Interview met Peter Weidenbaum

 

Oorbeek, 28 augustus 2009.

We kennen Peter Weidenbaum (1968) onder meer van de sculptuur 'Passing by' aan de rotonde van Montgomery in Brussel.

Hilde Van Canneyt: Onlangs waren er twee schilderijen van je te zien op FADING in het museum van Elsene. FADING werd omschreven als een tentoonstelling die 'onderzoekt hoe Belgische hedendaagse kunstenaars in hun oeuvre verschillende manipulaties en formele reconstructies van realiteitsgetrouwe beelden van de werkelijkheid herdefiniëren.' Vind je jezelf terug in deze definitie?

Peter Weidenbaum: Ja, natuurlijk. Ik heb trouwens veel reacties gehad op mijn schilderij City rush tango. Het wordt ook in tal van publicaties gebruikt. Ik denk dat dit komt doordat mijn beelden over vandáág spreken, terwijl veel kunstenaars eerder existentieel werken, zoals Michael Borremans bijvoorbeeld. Hij is héél sterk, maar hij werkt meer nostalgisch, wat directer tot de verbeelding spreekt en meer gevoel overbrengt. Beelden die over nú spreken hebben het nadeel dat er nog een tijd moet overgaan alvorens ze dat nostalgische, dat dreigende in zich hebben. Maar als kunstenaar mag je daar niet over vallen. Een goed werk is een reflectie van de tijd waarin je actief bent. Het toont de toeschouwer hoe wij de dag van vandaag als kunstenaar werken.

Fading brengt een selectie kunstwerken samen van veertig Belgische kunstenaars. Zou je je beledigd voelen wanneer je niet tussen de veertig verkozen kunstenaars zou hangen?

Peter Weidenbaum: Zeker niet. In België heeft geen enkel museum een werk van mij en ik voel me daar op geen enkele manier door beledigd.

Peter Weidenbaum geeft me eerst een rondleiding in zijn ‘oud’ atelier, waar hij zijn zeefdrukken maakt. 

Weidenbaum: In dit atelier maak ik zo’n honderdtal zeefdrukken per jaar in een oplage van een dertigtal exemplaren. Meestal toon ik die zeefdrukken niet.

Denk je dat het publiek je zeefdrukken pas dan zal kunnen appreciëren wanneer je het ‘helemaal’ als schilder gemaakt hebt?

Weidenbaum: Ik denk dat voor veel mensen die naar grafiek kijken, de techniek in de weg staat. Ze kijken niet naar het beeld, maar hoe dat beeld is opgebouwd. Ik ben ervan overtuigd dat als er wat tijd overgaat, de mensen naar het beeld an sich zullen kijken. Neem nu Andy Warhol, die vertrekt vanuit een industrieel procedé om zijn grafiek te maken. Ikzelf vertrek onder meer van quadridruk, een procedé dat in de industrie gebruikt wordt.

Heb je dat zeefdrukken per se nodig naast het schilderen – waarvoor je toch gekend bent - en de installaties die je maakt?

PW: Het is eigen aan de hedendaagse kunst dat kunstenaars met verschillende media bezig zijn. Bij het oeuvre dat ik aan het maken ben, is het soms onduidelijk wat het één met het ander te maken heeft, maar van op een afstand bekeken zie ik dat daar toch een duidelijke lijn in zit. Waarom ik van het ene beeld in mijn hoofd geen schilderij maak maar een zeefdruk of waarom ik een bepaalde film niet afwerk, maar er wel een schilderij van maak, vult zichzelf in. Bij de meeste van mijn beelden vertrek ik van kortfilmpjes die ik gemaakt heb of van bestaande beelden op internet.

Terug naar het zeefdrukken. Vanwaar de liefde voor die ambacht?

PW: Daar gaat het niet om, het gaat erom hoe je bij een beeld terechtkomt. Het moment waarop je denkt: Hier stopt het denk- en creatieproces. Wanneer je voelt dat je een beeld gevonden hebt dat kan functioneren in onze beeldcultuur en daar een bepaalde betekenis of synergie in kan losmaken. Dit is bijvoorbeeld een beeld van de tunnels in Brussel. Ik zag het als filmpje niet fungeren, en ook niet als schilderij, maar in de vluchtigheid van hoe ik een grafisch beeld opbouw, kon dat wel.

 

Wordt dit atelier alleen maar gebruikt om te zeefdrukken?

PW: Na het HISK heb ik me hier een drietal jaar teruggetrokken. Ik kwam tot de conclusie dat een beeld dat ontstaat vanuit een totaal isolement en een eigen kijk op de dingen, vandaag de dag geen functie meer heeft. Ik besefte dat je met een soort van clusters moet werken. Wat gebeurt er in de omgeving? Hoe kan ik met die omgeving interfereren? Hoe kan ik met mensen samenwerken? Hoe kan ik mensen betrekken bij een beeld en hoe kan dat groeien? Vanuit die manier van denken is mijn hele werkproces veranderd. In plaats van te vertrekken vanuit dit gesloten atelier, wou ik nagaan waar ik een aansluitingspunt kon vinden in onze maatschappij of samenleving waardoor je werk bekeken wordt en hoe dat past in een soort van mechanisme. Zo had ik in 2005 een project met jongeren waarbij we samen aan kunstintegratie werkten. De bedoeling was bij die jongeren, die samen met mij een jachtkansel maakten, een aantal denkprocessen op gang te brengen.

Voor het tijdschrift Kunstletters ga jij ook een Masterclass inrichten. Is dit ook een voorbeeld daarvan?

PW: Niet echt. Er is mij gevraagd om een masterclass te geven en mijn idee daarbij is: In plaats van te vertrekken van het medium zelf, zoals schilderen of beeldhouwen, is het misschien interessanter om te vertrekken vanuit een omgeving. Zo ga ik in mijn oeuvre ook te werk. Hoe kan ik van een omgeving of omstandigheid een werk creëren als een soort synergie? Dit vertrekpunt is enorm belangrijk. Om dan te kijken hoe zo’n werk na een dag evolueert. Als voorbeeld kan ik de film Dogville van Lars Von Trier aangeven. Elk object in dat dorp is op de grond getekend.

 

Hoe is het thema van de stad in je werk geslopen?

PW: Door het artistiek- sociaal project Vers Brussel. Men had het idee een kunstenaar met een dichter te laten samenwerken in de Brusselse wijk Montgomery. Voor die opdracht heb ik geprobeerd in contact te komen met de buurtbewoners. Ik heb een krant gemaakt in een oplage van tienduizend exemplaren waarin interviews met buurtbewoners gepubliceerd werden, samen met een aantal schilderijen van de omgeving en een gedicht over de wijk van Agneszka Kuciak. Daarna werden de schilderijen tentoongesteld in een parcours. Zo kwam het schilderij van de plaatselijke bloemenwinkel in de ambassade terecht en het schilderij van de ambassade in het reisbureau. Op die manier voelden de mensen dat er iets gebeurde in hun wijk. Het project resulteerde in een stoel die permanent als uitkijkpost aan de rotonde van Montgomery geplaatst is.

 

Je hebt ook in Nederland eens een houten uitkijkpost gebouwd.

PW: De vraag uit Nederland was om iets te doen rond de veranderingen in het agrarische landschap. Ik wist dat er een driehonderdtal jongeren zouden komen kijken. De installatie die ik daar neergezet heb, heette:Wargames. Het is eigenlijk een speeltuig dat beschilderd is in legerkleuren. Daar rond stond een draad waardoor je het speeltuig niet meer kon benutten. In eerste instantie kreeg je daardoor een heel desolaat effect. Daarnaast had je een heel duidelijke referentie naar wargames en computerspelletjes. Die zijn ook niet tastbaar en spelen zich louter af in de virtualiteit. Doordat je de functie weghaalde van dat speeltuig, kreeg het ook dat virtuele, dat louter mentale.

 

Ondertussen zijn we in je tweede atelier beland dat dient als zuiver schildersatelier. Ik ken je vooral van je kleurrijke schilderijen, maar hier hangen alleen maar zwart-wit schilderijen. Vooral veel portretten.

PW: Zoals je al aangaf, is deze schilderijenreeks inderdaad opgebouwd uit zwart-wit tonen. Maar er zit veel meer kleur in dan je op het eerste zicht zou denken. Waarom zwart-wit? Om heel duidelijk die verwijzing naar de fotografie weer te geven. Dit portret van Sven Vanderstichelen (curator tentoonstelling Fading) is gebaseerd op een zwart-wit tekening van Leon Spilliaert tussen planten. Op dat ogenblik was ik ook bezig een aantal sanseveria’s in brons te maken. Naar aanleiding daarvan hebben we een dertigtal foto’s van Sven en sanseveria’s gemaakt. Vervolgens kan je je afvragen: Waarom moet je dat nu nog gaan schilderen? Wel, uit die foto’s haal je een beeld waarmee je verder kan gaan dan met die exacte foto, en waarin je meer nuances kan leggen. Op een bepaald moment ga je weg van die foto. Terwijl heel het idee van de foto nog aanwezig is, krijg je door de toets een heel ander beeld, zoals je dat voelt bij Gerard Richter met zijn reeks over de Baader Meinhofgroep. De afleesbaarheid wordt anders.

Van iemand die je dus in je gezicht zou smijten dat je alleen maar foto’s naschildert, kan jij alleen maar denken: Dommerik!

PW: Inderdaad. Voor mij is Walter Sickert het mooiste voorbeeld van de invloed van de fotografie op de hedendaagse schilderkunst. Deze schilder leefde begin 1900 in Camden Town, een wijk in Londen. Er waren daar veel cinemazalen. Hij vond dat die grote afbeeldingen van geschilderde filmscènes veelal méér effect hadden dan de puur academische schilderijen. De invloed van Sickert op de hedendaagse schilderkunst is niet te onderschatten. Hij stelde vast hoe schilders van filmaffiches erin slaagden met grote kleurvlakken toch een bepaalde atmosfeer te scheppen. Sickert toonde ook heel duidelijk zijn bronmateriaal. Die lijn wordt ook doorgetrokken naar Richter, Tuymans… Vandaag de dag kan je een schilderij niet meer loskoppelen van de fotografie. In de reeks State of mind (zoals de zwart-wit reeks noemt), die ik drie maanden geleden heb afgewerkt, wou ik die verwijzing naar de fotografie extra in de verf zetten.

 

Wat wil je met je realistische portretten vertellen?

PW: In die portretten wil ik die Begeisterung, die Geistigheid - een mooi woord dat wij in het Nederlands in zijn dubbele betekenis niet kennen – van de geportretteerden vatten. Wat gebeurt er áchter die afbeelding? Maar ik zie deze twee portretten niet in een tentoonstelling fungeren. Ik maak ze om mijn oeuvre compleet te maken. In een boek zouden die portretten dan wel weer functioneren, om aan te tonen waarover mijn werk gaat.

Jij kijkt al zoveel verder in je carrière? Daar zit toch extra energie in? Waarom dan je tijd niet besteden aan een werk dat je wél kan exposeren of verkopen?

PW: De functionaliteit van een beeld mag de creatiedrang zeker niet in de weg staan. Als je de noodzaak voelt om die reeks te maken, moet je dat ook doen. Want achteraf kan dat in je oeuvre misschien toch weer functioneren naar een publiek.

Is het daarom dat je in reeksen werkt en een reeks ook bewust afsluit?

PW: Inderdaad. Ik zie mijn reeksen als momentopnames in mijn oeuvre. Ik kan je ook zeggen dat twintig procent van mijn werk niet getoond wordt en ook helemaal niet die pretentie heeft. Soms wil ik in een reeks een meer intimistische sfeer creëren. Dat geeft dan ook een sterkere input voor mijn volgende reeks schilderijen.

Wil je met zo’n reeks ook een beetje structuur aan je schilderen geven? Omdat je anders het no beginning and no ending syndroom hebt?

PW: Inderdaad. Na mijn laatste zwart-wit reeks heb ik drie maanden bewust niet gewerkt, totale onthouding. Dat is een mentale training, zoals een wielrenner moet rusten voor zijn Tour de France. Het geeft je een intellectuele input om er nadien terug in te vliegen en het zorgt er ook voor dat de volgende beelden die je gaat maken die noodzakelijkheid hebben. De beste inspiratie daarvoor is even gewoon te leven. Als kunstenaar moet je trouwens nog altijd de vrijheid hebben om datgene te doen waarvan je vindt dat het noodzakelijk is om te doen.

 

Zijn titels en bijhorende expoteksten extra sleutels bij je werk?

PW: Natuurlijk. Ik zorg er ook altijd voor dat er een bijhorende tekst is voor de toeschouwer die meer over mijn werk wil te weten komen. Maar ik heb zelf nog maar weinig teksten gelezen die iets aan het beeld toevoegen. Je hebt het ding an sich, wat op zich heel interessant is en waar je heel ver in kan gaan. Gaat het schilderij over het afgebeelde of over de ziel van het schilderij?

Vind je het erg dat de toeschouwer weet wat je vertrekpunt is, hoe je te werk gaat bij de opbouw van een schilderij?

PW: Nee, Gerard Richter is één van de eerste schilders die in publicaties liet zien wat zijn bronmateriaal is en van waaruit hij vertrok. Wat voorafgaat aan een schilderij moet je de mensen toch niet per se onthouden? Is het bijvoorbeeld belangrijk dat dit een afbeelding van mijn broer is, of is dat niet belangrijk?

Haal je je inspiratie ook bij je collega - kunstenaars?

PW: Ik zie, raar maar waar, Gert Robijns dichter bij mijn werk staan dan schilder Koen Van Den Broek. We zijn beiden wel met hetzelfde medium bezig, maar inhoudelijk zijn we twee compleet verschillende kunstenaars. Iemand naar wie ik sterk opkijk is Martin Kippenberger, die met dezelfde problematiek bezig was dan ik. Hoe kan je heel die complexiteit van beeldinformatie isoleren en tot een beeld maken dat uitmondt in een schilderij of installatie? Dat is niet vooropgesteld.

Bij jou is het niet zo dat je een penseel vastneemt omdat je voelt dat je móet schilderen?

PW: Je hebt Sam Dillemans die vecht met zijn materie en daar ook constant mee bezig moet zijn. Daarnaast heb je ook kunstenaars zoals ik die van op een heel grote afstand naar dat schilderij toe gaan en zeggen: "Oké, dit moet ik echt schilderen”. Je gaat op een bijna chirurgische manier kijken naar de overvloed van beelden in de massamedia. Welk beeld moet écht geschilderd worden? Dat beperkt zich tot een dertig beelden per jaar. Daarbij ga ik te werk als een regisseur. Je hebt een soort plot waar je naartoe werkt en dan ga je op zoek naar de beste materie om dat gevoel weer te geven. Ik ben een grote David Lynch fan en wanneer ik schilder aan een reeks, denk ik vaak aan een film als Lost Highway. Op het einde heb je ook dat gevoel van: Waar is het begin en waar is het einde? Wat is hier nu gebeurd? Op die manier wil ik ook mijn oeuvre bekijken. Alles is mogelijk, maar het zit wel binnen de encadrering van de kunstscène. Soms is het ook een kwestie van overacting te vermijden. Het is voor een kunstenaar belangrijker wat hij niet doet dan wat hij wel doet. Daarom zijn die periodes waarin je niets doet belangrijk, anders zou je net aan overacting doen en dingen beginnen maken die niet nodig zijn.

 

Was je al van jongs af begeesterd door de kunst?

PW: Nee. Ik was al vierentwintig jaar toen ik naar de academie trok. Daarvoor zat ik in de handel maar zoals dat bij veel mensen het geval is, voelde ik de passie om iets te doen met kleurvlakken en lijnen. Je omgeving geeft je natuurlijk niet altijd de kans om daar ten volle voor te gaan. In 1993 was Antwerpen culturele hoofdstad. Ik kwam toen net uit het avondonderwijs. Toen een galerijtje me vroeg een werk te tonen, is er een klik gekomen en heb ik de keuze gemaakt al de rest stop te zetten. Op de academie ben ik dan Guillaume Bijl en Fred Bervoets tegen het lijf gelopen en ben ik de hele hedendaagse scène beginnen opvolgen, iets waar ik tot op de dag van vandaag niet mee ben gestopt. Ik vind het heel belangrijk om te kijken waar mijn collega’s mee bezig zijn. Daarvoor trek ik ook naar Londen, Düsseldorf… Ik beperk mij niet tot onze Belgische kunstenaars. Na mijn opleiding aan het HISK heb ik een drietal jaar in een soort isolement gewerkt. Toen is voor mij echt duidelijk geworden dat je met je twee voeten in de maatschappij moet staan om je oeuvre te kunnen laten functioneren. Ik ben ervan overtuigd dat er heel goede kunstenaars zijn die in hun atelier bezig zijn en in hun isolement heel sterk werk maken, maar je moet spreken over deze tijd, en tijd is ook je omgeving.

Wou je na het HISK bewust van alles laten broeden in je eigen hoofd?

PW: Het HISK zorgde ervoor dat je wel honderden personages in je hoofd had, omdat er wel drie à vier mensen per week in je atelier passeerden en allemaal hun eigen bedenkingen hadden. Op den duur begin je jezelf ook de vraag te stellen of het wel een noodzaak is waar je mee bezig bent. Hét belangrijkste ingrediënt om kunstenaar te worden, is de noodzaak.

Hoe zou je je eigen kunst omschrijven?

PW: Willem Elias omschreef het als neo-symbolisme. Op het einde van zijn tekst stelt hij dat, wanneer iemand een betere benaming vindt, hij er maar mee moet afkomen. Als kunstenaar denk je na over het inhoudelijke van je werk en hoe je dat kunt verbeteren en aanvullen. Maar je denkt niet na hoe we dat dan uiteindelijk gaan benoemen of wat dat dan uiteindelijk is.

Andere woorden die in teksten opdoken over je werk waren onder meer geheimzinnig, surrealisme, impressionisme en symbolisme. Zijn dat woorden waarin je je kunt vinden?

PW: Uiteindelijk zijn dat terminologieën. Als je met een beeld bezig bent, denk je daar niet op die manier over na.

 

Hoe leg je je werk dan uit?

PW: Vroeger zei ik dat ik kunstenaar was. Negentig procent van de keren werd daarop geantwoord: "Mijn tante schildert ook of die heeft indertijd…" Maar daar gaat het voor mij niet over. Ik ben heel fier dat ik na bijna twintig jaar kan zeggen: "Ik ben kunstenaar." Dat impliceert heel wat meer dan af en toe een schilderij te maken. Dat gaat over: Hoe kijk ik naar de wereld? Hoe ga ik om met mijn omgeving? Hoe ageer ik op bepaalde dingen? Dat gaat over de dingen die je opslokken, niet over dat ene schilderij dat je maakt. Dus als iemand mij nu vraagt wat ik doe, zeg ik: "Knutselaar." Dat zijn twee letters verschil.

Het hangt er natuurlijk van af tegen wie je het zegt. Wat zeg je tegen Luc Tuymans bijvoorbeeld, als hij je vraagt wat je te vertellen hebt met je schilderijen?

PW: De laatste tentoonstelling van Tuymans in Wiels is één van de sterkste tentoonstellingen die ik de laatste jaren in België heb gezien. Omdat hij afstand neemt van de toeschouwer. Wanneer je met zo’n afstand werk kan creëren, dan zit je in een stadium dat je zelfs geen publiek meer in je hoofd hebt en de toeschouwer niet meer mee incalculeert in het maakproces. Ikzelf zou met zijn expo in Wiels niet in zijn schoenen willen staan. Hij schildert met een statement dat het nog maar louter een communicatie is tussen hem en het schilderij. De periode dat Francis Bacon zijn eerste werken maakte, wist de toeschouwer ook niet wat ermee aan te vangen. Laat ons tien jaar wachten en dan diezelfde tentoonstelling van Tuymans nog eens gaan bekijken. Ik denk dat we er allemaal anders naar zullen kijken.

Denk je dat hij dan met een fuck you attitude naar het publiek schildert?

PW: Ik denk dat de toeschouwer onbestaand geworden is. De fout die heel veel toeschouwers maken als ze naar een tentoonstelling gaan, is dat ze hopen op een soort van linguïstisch systeem. Maar een schilderij is ook een wiskundig systeem, een samengaan van tonaliteiten. Ik denk dat de laatste werken van Tuymans daarover gaan.

Interessante theorie…

PW: Het verschil tussen Borremans en Tuymans is het verschil tussen koffie en thee. Het is beide warm, maar voor de ene is Tuymans de thee en Borremans de koffie, en voor de andere net omgekeerd.

Jan De Cock wil de beeldhouwkunst veranderen en er een andere draai aan geven. Denk je dat Tuymans dat ook wil doen met de schilderkunst?

PW: Je kunt in je leven niet tweemaal de schilderkunst beïnvloeden. De vraag is ook niet of hij de schilderkunst terug op niveau heeft gebracht. Hij heeft de manier waarop je met schilderkunst kan omgaan veranderd, de conceptuele kadrering van een schilderij duidelijk gemaakt. Dat is iets waar wij vandaag op verder kunnen werken. We maken een reeks van schilderijen, die individueel een bepaalde betekenis hebben, maar in de reeks een conceptueel idee. Dat heb ik van hem geleerd. Hij heeft daar wel een aardverschuiving mee veroorzaakt. Vroeger vonden de conceptuelen en intellectuelen Richter belangrijk en was er na hem niets meer. Tuymans heeft er mee voor gezorgd dat het schilderij als kunstwerk weer aanvaard werd.

Zou je ook graag zo’n pionier zijn?

PW: Ik zou dat niet aankunnen. Ik denk dat ik aan een oeuvre aan het werken ben dat voor veel mensen onduidelijk blijft. Een aantal curatoren en verzamelaars weten waar ik mee bezig ben. Misschien is dat voldoende.

Zie je je tot de laatste snik bezig je oeuvre verder uit te bouwen?

PW: Ik ken een heel mooie anekdote van Sickert – Frank Auerbach was trouwens ook grote fan van hem. Hij is tachtig jaar en er staat een reporter voor de deur waartegen hij zegt: “The man you looking for isn’t here, you have to find him in the British Museums”. Ik zou zo droevig niet willen gaan, maar ik hoop wel dat mijn werk belangrijker wordt dan mijn persoon. Je personage mag je werk niet in de weg staan. Je stapt sowieso in een bepaald proces waardoor je werk een bepaalde herkenning krijgt. Vandaag de dag is de muze een publiek geworden dat achter je staat terwijl je een werk maakt, een soort potentiële toeschouwer.

Want al heb je een gezin, het blijft een eenzame bezigheid.

PW: Wanneer je een werk maakt, voel je je niet alleen, want je hebt dat imaginair publiek voor je. Voor mij is alles architectuur: een omgeving, een publiek, een schilderij, een boek en ook het oeuvre dat je opbouwt.

Vind je dat een kunstwerk, zoals een boek, een mens kan veranderen?

PW: De schilderkunst heeft mezelf ook veranderd hé. Ik heb eerst schilderijen gezien die iets losmaakten vooraleer ik zelf ben beginnen schilderen. Ik herinner me dat ik als klein manneke in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen voor het werk met de rode engelen van Jean Fouquet stond. Daardoor ben ik me wel vragen beginnen stellen: Hoe ziet de werkelijkheid eruit en hoe ziet de afgebeelde werkelijkheid eruit? Op die manier vind ik dat de afgebeelde werkelijkheid wél kan veranderen. Zoals je een boek leest. Een boek vertelt een verhaal dat je niet werkelijk meemaakt, maar dat je door te lezen wel kan ervaren. In dat idee en in die context kan de afgebeelde werkelijkheid een andere kijk geven op de werkelijkheid.

Hoe voel je wanneer een schilderij af is?

PW: Ik voel dat niet, ik stop als mijn werk wiskundig af is.

Hoe ga je om met - al dan niet - negatieve reacties op je werk?

PW: Sowieso krijg je een negatieve reactie nooit rechtstreeks. Als mensen de stap zetten mij rechtstreeks aan te spreken, is het meestal in een positieve, gunstige context. Positieve reacties kunnen me ook heel nerveus maken, zeker als mensen me naast grote namen plaatsen. Je hebt je afkomst en waar je naartoe gaat. Daartussen zit een heel verhaal.

Ben je gevoelig voor de manier waarop de media met je omgaan?

PW: Hoe meer er over je geschreven wordt, hoe meer plaats je inneemt, hoe meer herkenbaarheid en hoe meer gevolg.

Vind je dat je te snel carrière hebt gemaakt als kunstenaar?

PW: Het is gestaag gegroeid. Ik ben nu tien jaar professioneel bezig met mijn werk. Sinds vijf jaar werk ik samen met een galerij en leef ik honderd procent van mijn werk. In het begin is het altijd een aangenaam moment wanneer je werk begint te verkopen, maar wanneer de verkoop je begint in te halen, is dat soms heel raar. De volgende reeks die ik ga maken zal zeker niet beïnvloed zijn door het feit dat er mensen op een werk van mij aan het wachten zijn.

 

Moet je dan als kunstenaar toegevingen doen?

PW: Je stapt in eerste instantie buiten het isolement van je atelier en gaat kijken hoe je eigen oeuvre kan functioneren in een groter perspectief, in een soort van engagement naar een omgeving. Kijk, ik had net een expo in Aalst waar ik in een bronsgieterij – toch geen voor de hand liggende plaats om je werk te tonen - een gecrashte familiewagen in brons getoond heb in confrontatie met enkele van mijn schilderijen. Wel, daar zijn vijfhonderd mensen op afgekomen en dat was een moment waarop ik dacht: Hier gebeurt iets. Al was daar geen curator van erkende instituten te bespeuren.
In België heb je een aantal grote musea waar heel goede dingen gebeuren, maar voor een beperkte groep. Mensen gaan er naartoe vanuit een soort van strategie. Daarnaast heb je ook kleinere initiatieven, zoals Luk Lambrecht in Strombeek, waar niet altijd de grote massa aanwezig is, maar waar je wel altijd een expo te zien krijgt die gebalanceerd is en waarover nagedacht is.

Je werk wordt ook gesmaakt door het grote publiek. Het is toegankelijk, zoals dat heet.

PW: Het is niet omdat de man in de straat mijn werk verstaat, dat het van een minder intellectueel niveau zou zijn. Een goed werk draagt zowel de eenvoud in zich mee als het complexere dat erachter schuilgaat. Neem nu René Magritte. Zijn werk wordt door iedereen onmiddellijk gesmaakt, ook door niet-kunstkenners, terwijl het toch over zoveel méér gaat.

Wat is het belangrijkste gevoel dat je aan je publiek wilt meegeven?

PW: Waar ik zelf heel veel mee bezig ben in mijn werk, is het kantelmoment van het leven, hoe kwetsbaar alles is, hoe snel iets kan veranderen. In de films van David Lynch vind je dat ook terug, die switchmomenten.

Peter toont me op zijn computer nog enkele nieuwe werken, ze mogen er zijn! Ik hoop ze dan ook op een volgende expo te mogen aanschouwen!


Voor wie of wat doe je het in godsnaam?

PW: Ik heb ervoor gekozen en dan ga je er ook voor! De feedback, het imaginair publiek, je sociaal leven dat erdoor bepaald wordt. Het is ook typerend dat wanneer iemand mij vraagt hoe het gaat, ik altijd een antwoord geef over mijn werk. Op den duur ben je zo met je werk verbonden, ben je één met je werk. Al staat mijn gezinsleven daar dan weer helemaal los van.

Waarop ben je nu aan het broeden?

PW: Ik heb een aantal tentoonstellingen op stapel staan en daardoor begin ik ook weer als een chirurg naar mijn omgeving te kijken en probeer ik te denken welke beelden ik daaruit wil onttrekken om die op een canvas te zetten.

Dan wens ik je kunstige operaties toe Peter!

Hilde Van Canneyt, Copyright '09.

http://www.weidenbaum.be/
www.freemengallery.nl
http//www.kunstwerkt.be

Peter Weidenbaum stelt tentoon: 'Het zelfde en het andere'
Zebrastraat kunstenplatform, Zebrastraat 32, 9000 Gent
Van 27/09/09 tot 25/10/09.