Interview met Ronald Ophuis

 Volgend interview: Jan Fabre

Interview met Ronald Ophuis (NL, 1968), Amsterdam, 12 mei 2011.

Ik tref Ronald Ophuis in zijn atelier in Amsterdam.

Hilde Van Canneyt: Om te starten een misschien banale vraag: hoe zou je jezelf aan de Belgische lezers willen voorstellen?

Ronald Ophuis: Nadat ik eenmaal heb uitgelegd dat ik kunstenaar ben, dan zeg ik dat ik een soort van schilderende oorlogsjournalist ben. Ik trek naar gebieden waar er oorlogen zijn geweest om researchmateriaal te verzamelen, maar ik ga nooit naar de frontlinie- de plekken waar er daadwerkelijk oorlog plaatsvindt. Daarna lees ik me in en verzamel ik getuigenissen van zowel journalisten als mensen die zelf hebben opgeschreven wat ze hebben meegemaakt. Daarbij komen verhalen naar boven waar ik me beelden bijvoorstel, al wil ik de verhalen wel op een juiste manier weergeven. Ik verzamel ook beeldmateriaal om te kijken of ik daarmee iets kan aanvangen of ik verander de beelden omdat ik vind dat ze niet vertellen wat ik zelf wil vertellen. Daarna begin ik met kleine studies uit mijn hoofd te maken of baseer ik me op foto's. Bij een volgende stap ga ik naar een acteursbureau en zoek ik met de castingdirecteur modellen – meestal acteurs – uit. Dan nodig ik ze uit in mijn atelier en geef ik hen instructies van hoe ik in mijn hoofd heb hoe een bepaalde handeling is gebeurd, waarvan ik dan foto’s maak voor mijn schilderijen. De achtergrond bepaal ik aan de hand van mijn ter plaatse gemaakte foto’s.

HVC: Ik vind het geen slecht idee om eerst een paar schilderijen te tonen zodat de lezers weten waarmee je bezig bent. Zo zijn zonder woorden - want beelden zouden meer moeten zeggen dan woorden - aal onmiddellijk een paar thema’s aangekaart: menselijk leed, pijn, geweld, oorlog,…

HVC: Je schildert beelden die we in de massamedia zien: zowel op TV als op internet of via foto’s in kranten. Maar omdat we die beelden geschilderd zien, wekken ze toch een andere connotatie op, mede door de grote formaten. De media wil niet bewust shockeren, maar jij wil wél bewust shockeren en pijn doen. Het dubbele is ook dat je goed en aantrekkelijk schildert, maar tegenover de geschilderde onderwerpen lijken je schilderijen echt wel een tegelijkertijd aantrekken of afstoten.

Krijg je daar soms kritiek op?

RO: Natuurlijk. 

HVC: De kijkers kunnen je natuurlijk onder de neus duwen dat je die oorlogsbeelden bewust gebruikt ‘om op te vallen’, terwijl het niet de bedoeling is de ‘shocking’ artist te zijn. Dan zou je evengoed pornobeelden ofzo kunnen schilderen… Je wilt de mensen doen stilstaan bij bepaalde gebeurtenissen, vermoed ik.

RO: Inderdaad.

HVC: Laten we dat schilderij bespreken waar ik al de ganse tijd zit naar te staren: ‘Marches funèbres II’. Eerst fascineerde de goed geschilderde kop me, maar pas later viel het geweer op dat het meisje in haar handen heeft. Bij het bekijken van je boek draaide mijn maag soms al bij het bestuderen van de afbeeldingen van je schilderijen, maar ook hier in je atelier voel ik iets ongemakkelijk vanbinnen bij het bekijken van dit schilderij... wat vermoedelijk een complement is voor jou? Want dan ben je geslaagd in je opzet.

RO: Ja…

documentaire:

www.youtube.com/watch?v=jaj9DGrPjnY

HVC: Wil je iets kwijt over de documentaire die Catherine Van Campen gemaakt heeft in Sierra Leone? Ik vermoed dat je op voorhand veel over de thematiek leest. Heb je daar ter plaatse nog dingen gehoord of gezien die je petje te boven gingen? Want je bent ondertussen toch wel al wat gewoon…

RO: Elke ochtend gingen we op pad en veelal gingen we eerst naar een autowasserij, want daar werkten die jongens vaak. Het eerste wat ze moesten doen was hun vingers tonen, zodat je zag dat ze een “triggerfinger” hadden, omdat ze op jonge leeftijd zoveel hadden geschoten. Er werd hen door mijn gids gevraagd waar ze geschoten hadden om te checken of hun verhalen wel waar waren. Er waren toch wel een aantal aangrijpende verhalen die de jongens mij vertelden, maar wat me vooral fascineerde was de toon waarop ze spraken. Het leek alsof de pijn die ze andere mensen hadden aangedaan, gewoon verdwenen was. Het leken bijna karikaturen of comicfiguren geworden. Ze haalden bijvoorbeeld ook pijnlijke grappen uit: als ze van plan waren een dorp aan te vallen, dan stuurden ze hun meest charismatische jongen naar dat dorp en die deed alsof hij gevlucht was uit het rebellenleger. Hij verbleef daar dan een paar weken en toen bracht hij het dorp strategisch in kaart. Dan rende hij terug naar het rebellenleger en kon hij bijvoorbeeld vertellen wie kwaad had gesproken. Daarop vielen de rebellen het kamp aan en dan snoerden ze bijvoorbeeld de kwaadsprekers de mond door een hangslot door iemands lippen te persen en het sleuteltje in de rivier te gooien.

Ofwel sneden ze de lippen weg van iemand – net als ‘the joker’ van Batman, zodat er alleen nog een grimas overschiet. Die jongen rende dan naar het dorp waardoor het dorp wist: “Nu komt de hel.” Maar hen was natuurlijk ook veel aangedaan, waardoor ze zélf veel pijn hadden en getraumatiseerd waren.

HVC: Als je op zo’n plaats staat waar al die gebeurtenissen plaatsvonden en je die verhalen hoort, heb je dan soms zin om ter plekke al alles uit je te schilderen om het te ‘verwerken’? Of laat je eerst in het vliegtuig alles bezinken en begin je daar na te denken wat je met die nieuwe informatie wil aanvangen?

RO: Die beelden komen meteen. Zelfs tijdens het rondlopen zelf noteer ik meteen van alles en maak ik al een aantal plannen. Maar als ik hier in Amsterdam ga hardlopen of door de bossen op de Veluwe, vind ik het ook altijd interessant om na te denken over dingen als: “Wat gebeurde hier tijdens de Tweede Wereldoorlog?”

HVC: HVC: Je vertelde ergens dat in de kerk bij je oma in Friesland boven het altaar een beeld hing dat een heftig kruisbeeld voorstelde en je het fascinerend vond je ermee te verhouden.

Kom je uit een artistiek milieu?

RO: Niet echt, eerder uit een middenstandsmilieu waar ‘volkskunst’ bedreven werd. Mijn moeder schikte bloemen en mijn vader deed houtsnijwerk en maakte reliëfs en beoefende volks nijverheid zoals stoelen, kaarsenstandaards, geveltekens en midwinterhoorns. Mijn vader was een bescheiden vogelliefhebber en dan bezochten we in mijn kindertijd af en toe vogelshows en daarnaast werden er vaak schilderijen getoond met jachttaferelen. Tentoonstellingen met schilderijen van vogeltjes of jachttaferelen - zoals een vos met een Vlaamse gaai in zijn bek - vond ik altijd te gek. Mijn vader werkte bij de post en daar kwamen elk jaar kalenders uit met Van Gogh op, Mondriaan… en die knipte ik uit en hing ik op mijn kamertje.

HVC: Wat schilderde je nog voor je naar de academie ging? 

RO: Op mijn 17^e zag ik een documentaire over de Duitse kunstenaar Markuz Lüperz (°1941). Ik zag hem in mijn atelier en toen dacht ik: “Dàt is wat ik ook wil doen! Zo wil ik ook leven!” Toen ben ik verf gaan kopen en heb ik thuis de zolder ingepalmd.

Ik heb school gelopen in de Rietveldacademie en de Academie voor Beeldende kunst in Enschede. In het begin schilderde ik een soort Willem De Kooning-achtige schilderijen. (Willem De Kooning (1904-1997) De Spaanse Antoni Tàpies (°1923) vond ik ook echt fantastisch. Er zaten wel figuratieve elementen in, maar het was toch wel vrij abstract. Ik had nogal veel vormideeën, maar ik had toen het idee dat ik geen figuur kon neerzetten. Halfweg het eerste jaar gingen we met de academie naar het Louvre in Parijs en kwam ik in contact met al die grote historische schilderijen en besefte ik: “Dat wil ik ook maken.” Al heeft het natuurlijk een tijd geduurd voordat ik het kon. Maar nu ben ik zover. 

HVC: Ik las ook dat je wilt invloed hebben op de vraag: “Hoe willen we onszelf herinneren?”

Heb je altijd al een fascinatie gehad voor de onderwerpen die je nu schildert? Er moet toch een klik geweest zijn door een ander kunstwerk dat je zag, waardoor je nog dieper bent gaan graven en méér durft schilderen dan wat een gemiddeld schilder nú uit zijn penseel haalt. In vroegere schilderijen zie je natuurlijk wel eens iemand onder een guillotine liggen of aan een touw bengelen, maar in hedendaags werk zie je dat toch minder. Want het is niet voor de hand liggend wat je schildert.

RO: Ik heb vooral altijd liefde gehad voor schilderijen, ook die van in de kerk. De thematiek van nu kon je toch al in mijn kinder- en jeugdtekeningen opmerken: ik had nogal een voorliefde om cowboys, indianen, Hell’s Angels of bendes die elkaar naar het leven stonden, te tekenen.

Na de academie besluit je dan om professioneel schilder te worden en huur je een ruimte: een atelier. Maar die is leeg. Daarbinnen ontwikkel je iets.

Het échte graafwerk is begonnen door de fotografie. Na de academie begon ik persfoto’s – vooral oorlogsfoto’s – te verzamelen, want ik liep wat vast in mijn verhalen. Ik vond het ook spannender om mijn taferelen naar het hier en nu te vertalen – de werkelijkheid waarin we nu leven - en toen kwam dit discours naar boven. Hoe realistischer de beelden, hoe scherper de reacties in mijn eigen hoofd begonnen te worden: het leverde een veel grotere denkspanning op dan die universele dramatiek die ik ervoor schilderde. Het deed me ook denken aan wat we als kind vroeger deden: ons verkleden met de kleren van onze ouders. Je vond een soldatenuniform en speelde soldaatje. Het riep een soort spanning op waarbij ik er ook naar terug verlangde om mezelf als het ware terug te plaatsen in het theater.

HVC: In een youtubefilmpje zeg je: “Na mijn afstuderen besloot ik het lijden van de gewone mens in extreme omstandigheden weer te geven. Dit als brug tussen wat gebeurt en gebeurd is. Want over wat dichtbij gebeurt, voelen we veel emotie, maar wat ver weg gebeurt – zoals wat bijvoorbeeld in oorlogsgebieden gebeurt - laat ons meestal koud. Dit feit wil ik te lijf gaan.”

Met welk schilderij kreeg je een eerste felle reactie van de buitenwereld, waardoor je misschien ook besefte: “hierop wil ik doorgaan”? Want uiteindelijk wil je zaken bespreekbaar maken waar we liever niet over praten.

RO: Dat ging vrij snel. Ik had die ‘Executie’ gemaakt en dat viel samen met het schilderij waarop die kinderen werden verkracht.('Sweet Violence', red) 

HVC: Een andere reden voor je thema’s is ook het feit dat je broertje gestorven is toen je vier jaar was. Maar daar herinner jij je niks meer van: hij is een totale abstractie voor je. Je hebt alleen twee beelden overgehouden die een verdriet konden oproepen.

RO: Dat zijn inderdaad denkpatronen en synoniemen die overeen komen met het leed dat ik nu weergeef op mijn schilderijen. Ik voelde verdriet van mijn ouders en daar heb ik beelden bij verzonnen waarvan ik altijd dacht dat ze waar waren. Maar toen ik bijna dertig was, vertelde ik mijn vader over deze beelden en zei hij: “Dit is nooit zo gebeurd.” Maar de beelden hebben me altijd geholpen om het verdriet te voelen die zij hebben gevoeld. 

HVC: In een begeleidende tekst van een expo stond door ik-weet-niet-wie geschreven: “Hoewel je verwacht dat de maker op dit moment ingrijpt en zijn moreel gevoel laat spreken, laat Ophuis je in de steek. Hij benadrukt op geen enkele manier het verschil tussen slachtoffer en dader en daardoor maakt hij het de kijker moeilijk om zich met het slachtoffer te identificeren. Ook in een interview met Hans Theys las ik dat je zei dat mensen die gelijkaardige ellende hebben meegemaakt, minder raar reageren en net een soort troost in je schilderijen vinden. Misschien zijn ze blij dat je hun verhaal een platform geeft waardoor erover gepraat wordt. Ze ervaren het als een bevrijding, want die zaken ontkennen is gevaarlijk.

Hoe denk jij over kunst als troost? Heeft ethiek zin?

RO: Ik wil het over herinnering hebben. Begin jaren ’90 stortte een vrachtvliegtuig neer op een flat in Amsterdam, waarbij een aantal mensen om het leven kwamen. De journalisten gingen erop af en probeerden mensen uit de buurt te interviewen. Veel mensen zeiden dat ze het gezien hadden, maar toen de journalisten doorvroegen, bleek dat ze het helemaal niet gezien konden hebben. Dat is hetzelfde principe: je wil voelen wat de mensen in je buurt hebben meegemaakt. 

HVC: Als jij er een werk zou over maken, zou het ook je eigen interpretatie zijn, al dan niet als waarheid (of leugen). Een deel van je werk bestaat ook uit het bedenken en weergeven van fictieve getuigenissen. Toch vind ik niet dat het gezegde: “Kunst produceert leugens om waarheden los te peuteren”, klopt bij jouw werk.

RO: ‘De waarheid liegen’ is nog zo’n uitdrukking.

HVC: Lieg je?

RO: Nee. Dit is een welkom onderwerp, Hilde. Als je in een kerk de kruisweg van Jezus doorloopt, weet je dat daar iemand model voor heeft gestaan, wat ze in een film een “bodydouble” noemen. Maar het maakt niet uit voor je beleving: je gelooft het toch. Toch is het lijden en het drama– de voorstelling dat fictief is - dat wat je ziet - wél echt. 

HVC: Laten we dit meisje van het werk ‘Marches funèbres II’ hier voor mij als voorbeeld nemen. Uiteindelijk had je bijvoorbeeld nog bloed aan haar handen kunnen schilderen, haar kleed scheuren… maar je hebt niet overdreven, je hebt haar net waardig gehouden. Uiteindelijk zit alles in haar soort trotse blik. Zij houdt daarmee de kijker vast. In je werk dat je nu aan het opzetten bent – ‘Boy or girl’ - kijken de personages niet naar de kijker. Je zou die mishandelde vrouw in feite ook naar ons kunnen laten kijken om ons ongemakkelijk te doen voelen. Of ben je niet bewust bezig met het spel van de ogen?

RO: Soms wel. Bij dit meisje met het revolver in de hand wel, omdat het bij haar veel minder duidelijk is wat ze gaat doen. Zij is meer een bedreiging naar jou toe. Je moet meer een onderdeel worden van de scene. Bij dat ander werk zou het raar zijn als mensen je aan zouden kijken. 

HVC: Een tussendoortje. Een Belgisch kunstenaar, Ronny Delrue, zegt dat een kunstwerk geen functie heeft, maar dat een kunstwerk functioneert als een uitwisseling van ervaringen. Precies deze ervaring is een belangrijk facet bij het doorgeven van kunst. De ervaring van de creatie van een kunstwerk komt bij het zien van het beeld weer tot leven.” Akkoord?

RO: Een kunstwerk heeft absoluut een functie. Ik denk nooit in dat soort termen. Functie klinkt als iets politiek. Het is bijna gelinkt met arbeid: je produceert iets voor iemand anders. Een kunstwerk heeft absoluut een functie. Als niemand deze schilderijen zou zien, zou ik ze ook niet maken. Het is een behoefte om te dialogeren. Daar is de schilderkunst ook mee begonnen, om mensen mee te betrekken in het verhaal, zeker de geestelijke schilderkunst: als propagandamiddel van het geloof. Zo functioneert het nog steeds. Het is niet voor niets dat de Amerikaanse kunst zo “salonfähig” is.

Het Amerikaans abstract expressionisme en mensen als Barnett Newman (1905-1970), Willem De Kooning en Mark Rothko (1903-1970) werden ook gepropageerd in een klimaat waar vrij gedacht kon worden ten opzichte van het sociaal realisme in de Sovjet-Unie. Als mensen een kunstwerk kopen - los van hun verslaving om de daad van het verzamelen- heeft het een functie binnen een gemeenschap.

HVC: In een interview met Hans Theys kwam ergens naar boven dat wat jij maakt = “CNN vs schilderkunst”. Ik vind dat mooi gezegd. Want mediabeelden roepen geen gevoelens op omdat die beeldtaal stuk is gekeken.

Erst Van Alpen die de tekst in je boek verzorgde, verwoordt het ook mooi: “ De kijker moet zowel de voorstelling als de materialiteit verdisconteren in het kijkproces en de één nog in relatie tot de ander. Daarom lijkt het kijken meer tijd in beslag te nemen. Hij transformeert de indirectheid van de schilderkunst in een soort directheid van een andere orde.” Die traagheid kan je ook letterlijk nemen, want soms doe je er een jaar over om een schilderij te maken. Fotografie en film zijn veel directer als medium.

RO: Beter kan ik het ook niet formuleren.

HVC: De indrukwekkende omvang van je schilderijen maken de beelden des te indringender.

Daarnaast ben je ook bekend met je opvallende detaillering:  zo schilder je bijvoorbeeld een pakje sigaretten of sigarettenpeuken die overal verspreid liggen. Deze herkenbare elementen zorgen ervoor dat de emoties dichter bij ons komen te staan.

Over je techniek plukte ik uit teksten over je werk: “Hij schraapt de verf weg, waardoor het oppervlak eruit ziet als een huid die opengereten is. Door deze bewerking van het oppervlak brengt hij op de meest intense manier lichamelijke associaties met pijn en rauwheid teweeg. Zijn behandeling van de verf intensifieert de affectieve dimensie die door de voorstellingen wordt geopend.”

Is deze techniek bewust of onbewust voortgekomen uit je onderwerpen en thema’s?

RO: In mijn beleving is het belangrijk om een traagheid van kijken te introduceren. Bij mijn werk betekent dat o.a. een doorwerkte schilderhuid. De toeschouwer verhoudt zich dan niet alleen tot het onderwerp, maar ook tot de techniek, waardoor je als het ware een adempauze inlast. Je creëert tijd, omdat de belever het niet ineens op zich kan nemen, waardoor het onderwerp meer tijd krijgt zich te manifesteren.

HVC: Met Hans Theys had je het ook over hoe je vroeger in drie lagen werkte omdat je niet van nat-in-nat houdt.

Je kleurgebruik lijkt me normaal. Of niet? Zelf ben jij ook altijd nieuwsgierig naar het palet van een schilder, las ik.

RO: Het kleurgebruik is inderdaad niet expressief, omdat ik wel degelijk een suggestie van realisme wil bewerkstelligen. Bovendien is het haast onmogelijk om een ander kleurenpalet te organiseren binnen een complexe voorstelling. De schilders die dat wel doen, werken met veel eenvoudigere composities, alleen een figuur bijvoorbeeld.

HVC: Voel jij je zelf nooit ongemakkelijk tijdens het schilderen? Of heb jij tijdens het documenteren al alles verwerkt en ben je dan alleen nog met techniek bezig?

RO: Als ik een schets maak is dat nog aanwezig, maar dan verdwijnt dat een beetje. Soms duurt het ook twee jaar vooraleer ik dan modellen durf te benaderen om foto’s te maken en iets dúrf te schilderen. Bij dit laatste werk ‘Boy or girl’ duurde het zeker een paar jaar om wat ik in mijn hoofd had in scène te zetten.

HVC: Vanwaar de titel? Zijn titels trouwens belangrijk in je werk? Ik vermoed dat ze niet echt iets bijdragen. Al zijn ‘Execution’, ‘Birkenau’, ‘Lactrine’ of ‘Srebrenica’ eerder documentaire titels, zonder zouden de schilderijen toch een deel van de inhoud missen.

RO: In het werk ‘Boy or girl’ gaat het om een weddenschap: is het een jongen of een meisje waar het mes in de zwangere buik gaat? Die miskraam is gebaseerd op een film die ik zag waarin een vrouw beviel en toen dacht ik: dit kan ook wel fout aflopen. Zo kan van een positief verhaal een negatief verhaal uitkomen.

Maar meestal zijn mijn titels een secce benoeming.

HVC: Zoals gezegd werk je soms een jaar aan een werk. Ben je iemand die elke dag naar zijn atelier trekt?

RO: Ja, maar niet in het weekend. Een familieleven is ook belangrijk. Zonder zou ik hier waarschijnlijk nog vaker zitten.

HVC: Zo op de kantooruren schilderen impliceert ook dat je sommige dagen geen bal kan uitvoeren, want schilderen laat zich niet altijd dwingen. Of omgekeerd: dat je op een familiefeestje bent en super zin hebt te komen schilderen in je atelier.

RO: Dat valt wel mee. Wat je zegt over zin in schilderen en geen zin in schilderen, klopt niet altijd. De zin die ik ’s avonds thuis voel om te schilderen, is niet complex.

HVC: Een meer primitievere drang?

RO: Het is een verlangen zonder conflict, terwijl er hier in het atelier altijd een conflict is: “Is de compositie goed? Is het verhaal sterk genoeg om me er zo lang mee bezig te houden?” Want ik werk meestal maar aan één schilderij – dan ben je bezig met één wedstrijd - tenzij eens een klein portretje tussendoor.

HVC: Je hebt al een rechtszaak achter de rug met ‘Sweet violence’ en ook met ‘De padvinders’ had je al eens miserie toen een museum het kocht. Wat positief was: doordat jij met je werk ‘Sweet violence’ een rechtszaak aanspande, wou je bewijzen dat je niet gewoon wat ‘vetzakkerij’ wou neerpoten.

RO: ‘Sweet Violence’ moest weg van justitie. Ze zeiden: als je het niet weghaalt, gaan we het museum en de kunstenaar vervolgen. Het museum wou geen conflict aangaan en heeft het doek weggehaald, maar dat betekent dat je eigenlijk al veroordeeld bent omdat je iets hebt gemaakt wat niet getoond mag worden… Al gaf de rechter toe dat het een geëngageerd werk was en als kritiek bedoeld was. Hij oordeelde dat het werk terug gehangen moest worden in de tentoonstelling, terwijl het niet als kritiek bedoeld was, maar wel dat je vrij moet kunnen denken: als een soort moreel. Het had ook te maken met het klimaat in Nederland. Het was al eens tentoongesteld geweest, maar net die zomer was alles met Dutroux naar boven gekomen en toen lag alles heel gevoelig.

HVC: Je hebt geen job naast je schilderen, wat impliceert dat je ervan kunt leven? Ben je dan al overtuigd dat dit grote werk waar je misschien een jaar aan bezig bent ooit door iets of iemand zal gekocht worden?

RO: We leven hier in een subsidieklimaat… al ben ik in het begin een tijdje postbode geweest…

HVC: Jan modaal onderschat natuurlijk wat het is om elke dag tussen vier muren ingesloten te staan schilderen. Ik mag het van mijn moeder niet meer aan de kunstenaars vragen, but here we go: “Kan je dan goed tegen ‘alleen zijn’?”

RO: Hier kan ik vrij goed tegen alleen zijn, ik ervaar het nooit als ‘alleen’. Wat ik wel lastig vind: mijn vrouw werkt in een hotel en heeft daardoor ontzettend veel verhalen te vertellen, maar ik heb niks méér te vertellen dan dat ik bijvoorbeeld een mooie voet heb geschilderd als ik een dag in mijn atelier heb gezeten.

HVC: Ik herken dat. 

Nooit gedacht een klein teeveetje in je atelier te zetten?

RO: Dat leidt me af. Al luister ik ’s ochtends wel naar gesprekken op de radio en in de namiddag naar muziek tijdens het schilderen.

HCV: Ik vraag ook veel aan kunstenaars of kunst maken een manier is om aan de realiteit te ontsnappen, maar bij jou lijkt het net andersom.

Je atelier ligt op fietsafstand van je huis. Zou je kunnen aarden met een atelier dat aan je huis palmt?

RO: Ik heb drie jaar lang zo gewerkt en gewoond in mijn atelier en ik vond het verschrikkelijk.

Over dat ontsnappen: ik ben het gewoon om alleen na te denken. Bij het soort onderwerpen die ik naar voren breng, zou je evengoed filmregisseur worden, maar het lijkt me afschuwelijk om je autoritair op te stellen op zo’n filmset en mensen constant te dwingen te doen wat jij graag wil doen. Daarbij komt ook het hele productieproces zoals het verzamelen van geld etc.… Ik dénk ook gemakkelijk in schilderkunst: het is een denkmal/denkmodel – een visualiteit van het beeld - die me vanzelfsprekend valt en past bij mijn manier van denken. 

HVC: Ben je akkoord dat je je duistere kant/de duistere kant van het leven moet kennen om creatief te zijn?

RO: Ik koester mijn duistere kant wel, voor mij is het een muze en een goede bron. Het levert veel emoties op bij mezelf.

HVC: Ik hààt mijn eigen duistere kant. Misschien moet ik dat maar eens anders gaan bekijken. Zonder die eigen duistere kant zou je dus niet schilderen wat je schildert?

RO: Nee.

HVC: Wil je dan met je schilderijen de duistere kant van de anderen naar boven halen?

RO: Ook.

HVC: Als we nog eens dat schilderij ter voorbeeld nemen met dat meisje met het pistool. Dan is het toch niet de bedoeling iemand aan te zetten ook een pistool ter hand te nemen?

RO: Nee, maar wel laten zien dat je die mensen niet kunt veroordelen. Als jij zou zeggen dat je geen duistere kant hebt en wat zij doen, staat zo ver van mij af, dan is dat iets wat ik ter discussie zou stellen. Je mag ook niet vergeten dat het altijd in een bepaalde context gebeurt. Waarin ik niet geïnteresseerd ben, zijn bijvoorbeeld psychopaten. Ik ben niet geïnteresseerd in Marc Dutroux: dat zijn mensen met specifieke borderline stoornissen. Het gaat me om een cultuur die is ontstaan en waarin dit soort dingen mogelijk moet gemaakt worden. Natuurlijk heb je tussen die jongens ook toekomstige psychopaten zitten door wat ze meegemaakt hebben. 

HVC: Schuilt er een wereldverbeteraar in jou?

RO: Geen wereldverbeteraar, wel een “begripverbeteraar”. Ik wil geweld inzichtelijk maken.

HVC: Om geweld te voorkomen?

PO: Je hoopt dat als je schilderij ophangt in een publieke omgeving, dat de politiek andere beslissingen neemt.

HVC: Denk je dat je de schilderkunst verbreedt en andere schilders beïnvloedt door je thema’s? Heb je al epigonen van jezelf zien hangen?

PO: Op academies zie ik af en toe wel dat ik studenten beïnvloed.

HVC: Als vanavond in ‘Het Nieuws’ een item je enorm aangrijpt, zou het kunnen dat je morgenvroeg in je atelier je het in één gulp eruit wil tekenen

PO: Die beelden op ‘Het Nieuws’ wijken toch af van wat ik maak. Op een gegeven moment werden de tentenkampen opgeruimd van de Afrikanen die daar verbleven in Calais om naar Engeland te vluchten. Dan kwam die militaire politie in witte pakken – alsof ze asbest kwamen verwijderen - daar de boel opkuisen. Dat vond ik een sterk beeld. Maar als kunstenaar heb je even tijd nodig om alles te verwerken. Neem nu ‘9/11’, soms moet daar tien jaar overheen gaan vooraleer je daar iets mee kan aanvangen. Het mediabeeld moet eerst weggezakt zijn. Tegen een mediabeeld kan je sowieso niet op, want de schok is veel heftiger. Er moet eerst wat leegte ontstaan die je als kunstenaar later weer kan invullen.

HVC: Streef je ernaar om ‘het’ werk te maken? Dat ene ultieme beeld wat bijna een iconografisch beeld wordt?

PO: Ik heb er wel eens aan gedacht, maar zo werkt het niet. Het kan ook niet, want je denkt niet zo. Eerst moet trouwens iets als een meesterwerk beschouwd worden, dan pas wordt het belangrijk in de samenleving. Of soms wordt pas iets in je geheugen gegrift omdat je het zo vaak gezien hebt en wordt het een dominant icoon binnen onze beeldgeschiedenis.

HVC: Waar streef jij vooral naar als kunstenaar?

PO: Om meer te voelen. Ik wil een brug slaan tussen wat zich ergens anders heeft afgespeeld. Politieke taferelen? Daar kan je als kunstenaar niet zoveel mee, er zit beeldend ook weinig dramatiek in. Of je moet het op z’n Luc Tuymans doen die er dan misschien een geheimzinnig mistig tafereel van maakt.

HVC: Zij er nog Belgen wiens naam je veel hoort waaien in Nederland?

RO: Jan Van Imschoot, Michel Francois, Patrick Van Caeckenbergh, Thierry Decordier,…

HVC: En in Nederland zelf?

RO: Emo Verkerk, Natasja Kensmil, Marlene Dumas,…

HVC: Jan Fabre zei in zijn persconferentie over zijn solo in het Kröller-Müllermuseum, dat Belgische kunst lichamelijker is dan Nederlands kunst. Het zou kunnen te maken hebben met het katholicisme versus het calvinisme. Klopt dat volgens jou ook?

RO: Ja. Het katholieke is veel fysieker. In de calvinistische kerk heb je geen afbeeldingen, dat is veel abstracter. Piet Mondriaan (1872-1970) heeft echt wel gewonnen in Nederland. Ik ben opgegroeid in een katholieke omgeving.

HVC: Heb jij vaste galeries waar je mee samenwerkt.

RO: In Brussel werk ik met Aeroplastics en in Amsterdam met Upstream. Amerika hebben we geprobeerd, maar ze houden niet echt van confronterende kunst. Als je natuurlijk een grote internationale carrière nastreeft, moet je veel meer produceren, want je moet de galeries blijven voeden.

HVC: Gisteren zag ik de directeur van het Belgische glossy kunsttijdschrift ISEL en toen ik hem vertelde dat ik vandaag jou kwam interviewen, was zijn eerst reactie: “Die thema’s, dat is om op te vallen. Waarom maakt hij geen schilderijen waar de schoonheid van de wereld in terug te vinden is in plaats van te willen provoceren?” Een typische reactie die je vaak hoort?

RO: Er is een mooie uitspraak van kunstenaar Jan Van Imschoot: “Eén wonde zegt meer dan duizend engelen.” Als ik nadenk over iets vrolijks, kan ik niet kiezen, want er is geen urgentie om iets vrolijks te schilderen. Ik heb het geprobeerd hoor, maar ik vond de juiste toon niet. Je moet ook de juiste toon kunnen aanslaan. Het idee dat je als kunstenaar kunt kiezen welke onderwerpen je tot je neemt, is er helemaal niet. Het is een onderschatting dat het heel gemakkelijk is om te shockeren. Het is trouwens een eenvoudige retoriek dat de mensen dat soort vragen stellen. Misschien passen mijn schilderijen gewoon niet in hun beeld van hoe zij de wereld willen zien. Het is eerlijker om te zeggen dat ze geen behoefte hebben aan mijn soort beelden, in plaats van te zeggen: “Die jongen deugd niet, is pervers, is ziek, provoceert om aandacht te krijgen…”

HVC: Als je wil shockeren om te shockeren, kan je inderdaad evengoed in het midden van het Leidse plein in je blootje gaan staan. Je schildert, vermoed ik, enerzijds voor je plezier, maar anderzijds ook niet voor je plezier.

RO: Nee. En daarnaast past het ook heel goed in een traditie.

De architectuur, de ruimte waarin het gebeurt, is ook heel belangrijk. Het is een strategie om de kijker binnen in het schilderij te leiden. Soms voel je dat ruimtes gebouwd zijn door mensenhanden, vandaar dat er ook vaak een leegte is. Op mijn schilderijen Birkenau 1 en 2 zie je door de andere achtergrond een heel ander verhaal, terwijl de inhoud hetzelfde is. Je verhoudt je als toeschouwer niet alleen fysiek tot de personages die erop staan, maar ook door de ruimte. Je kan er als het ware in wandelen. Soms herhaal ik eenzelfde schilderij - op een ander formaat bijvoorbeeld - omdat ik het nog eens wil doorleven.

HVC: Verloopt alles zoals je in je dromenboekje opgeschreven had? Wat vind je van deze fase van je leven waarin je beland bent?

EO: Prima.

HVC: Fijn zo!

Hilde Van Canneyt

www.aeroplastics.net

www.upstreamgallery.nl