interviews met hedendaagse kunstenaars: Interview met Marilou van Lierop

Nieuwe Belgische online galerie : ALLEGRARTE.com

Volgend interview: Thé van Bergen, vanaf 8 oktober te gast in CC Hasselt.

Marilou van Lierop, Antwerpen, lente/zomer 17

foto: Anneke d'Hollander

Hilde Van Canneyt: Kunnen we stellen dat je werk is geëvolueerd van desolate landschappen naar landschappen van mensenmenigten? Hoe is die overgang verlopen?

Marilou van Lierop: Door mijn belangstelling voor biologie kwam ik in eerste instantie uit bij mijn enorm grote tekeningen met de natuur als onderwerp. Ik vond de suggestie van onderliggende natuurwetten boeiend en deze vond ik later ook terug in mensenmassa’s.

Voor mij was het op mijn achttiende ofwel kiezen voor de academie ofwel biologie studeren. Ik weet nog precies de dag en het moment waarop ik heb beslist dat het de Academie van Antwerpen werd. Hierdoor er is veel biologie in mijn werk geslopen. Als ik mensenmassa’s weergeef, is dat ook om te proberen onderliggende patronen en verbindingen bloot te leggen.

Eerst tekende ik natuur – zoals stromen, rivieren, zandheuvels, ... -reuzegrote tekeningen, tot wel twaalf meter lang, eindeloos gedetailleerd, zonder weglatingen. Het idee was steeds dat ik ‘het geheel’ wilde weergeven, onbegrensd, zonder dat ik daarin begon te selecteren of stukken uit te kiezen.

Dat onbegrensde was voor mij ook dat gevoel dat je als kind krijgt als je een steen oplicht in de tuin: eronder zie je de donkere, koude aarde waar de pissebedden en andere insecten snel wegglippen, weg van het licht. Je vermoed een wereld onder een wereld, enzoverder...

Ik zag mijn tekeningen als een vorm van registreren. Overvolle beelden waren het, krioelend van leven.

Na de grote tekeningen begon ik te experimenteren met bijenwas en pigment; ik zag het als natuur schilderen met natuur. Ik demonteerde stoelen en beschilderde de ruggen en de poten - die ik horizontaal hing - met landschappen. De stoel was voor mij de verwijzing naar de mens omdat het de negatieve vorm, de restvorm is van de zittende mens. Voor het eerst kwam ook de mens te voorschijn in mijn werk.

HVC: Je gaf je werken titels als “ediacarans”.

MvL: Ediacarans waren een heel vroege vorm van leven, vóór de opsplitsing van plant en dier. Een amalgaam tussen een dier en plant. Het kon zonlicht omzetten in energie zoals een plant, maar kon zich bewegen zoals een dier. Ze hadden geen mond, tanden of eigenschappen van roofdieren. Het had de twee in zich. Het ging me inhoudelijk over: we zijn natuur, en we zijn één. Alles gaat over verbinding. De Ediacarans zijn overigens direct door de eerste dieren van de aardbodem weggevaagd.

Zo kwam je uit bij je panorama's, die erna zelfs cyclorama's werden, waar je als kijker 'in' kon staan.

Aansluitend daarop begon ik inderdaad die lange smalle werken op stoelpoten uit te vergroten op een houten gebogen frame. Dat leek op een landschap zoals het zich voltrekt voor onze ogen, maar dat was niet zo. Als je goed keek, zag je dat het beeld van het ene landschap in het andere overging. Wel tientallen naast elkaar. Met allemaal verschillende standpunten en perspectieven. Maar we ervaren het als één landschap. Het lijkt alsof het normaal is, maar horizon en perspectieven, bewegen eigenlijk op en neer.

Daarna ben ik die gebogen frames zo gaan maken dat zes bogen tezamen cirkels vormden van ongeveer twintig centimeter hoog en verschillend van diameter: van drie tot vijf meter. De cirkel werd opgehangen aan het plafond; de kijker moest erin gaan staan.

foto Anneke d'Hollander

Ging het je als het ware om het vatten van die zinsbegoocheling?

De basis van mijn werk is altijd: het wilde, de chaos versus onze ordening. Misschien komt die belangstelling bij mij ook door mijn Nederlandse achtergrond: het land van de orde, of in ieder geval de illusie van orde. We hebben het idee van orde nodig om het gevoel van beheersing en controle te hebben. Maar eigenlijk is dat een hersenspinsel, een illusie. We hebben het nodig om ons een weg te banen, maar zelf zijn we één grote chaos: een vat vol tegenstrijdigheden. Daar hebben we nauwelijks grip op.

In mijn werk probeer ik het proces van ordenen te vatten. Niet alleen in de onderwerpen en dus in het verhalende deel van het werk, maar ook in de werkwijze, in het schilderen zelf.

Vaak vertrek ik vanuit chaotische onderbeelden, en laat ik van daaruit het uiteindelijke beeld groeien. Deze onderbeelden worden geschilderd of op de computer gemaakt. Ze spelen door in het uiteindelijke beeld. Soms zijn ze nauwelijks nog herkenbaar, maar je voelt ze wel.

Door deze werkwijze wordt het toeval heel belangrijk in het maakproces. Dingen worden helemaal niet zoals ik ze hebt voorgesteld, maar door de inwerking van de lagen op elkaar, gaan ze een eigen leven leiden. En komen er dingen naar voor die je nooit kunt bedenken.

Van chaos naar orde …

Eigenlijk is chaos ook een orde, alleen is het een orde die we nog niet begrijpen.

Het is mij dus niet te doen om het beeld van de natuur of mensenmassa's, maar om de onderliggende patronen en structuren. Vandaar dat ik gemakkelijk van landschappen naar mensenmassa’s kan gaan: het chaotische in de natuur gedraagt zich hetzelfde als het chaotische in een mensenlandschap. Er zijn in beiden onduidelijke onderliggende krachten aan het werk.

Onze sociale wereld is gewoon supercomplex en ingewikkeld, zeker nu de digitale zijwerelden er zijn bijgekomen. Alles gaat over verbondenheid. Als je nu ziet wat de gevolgen zijn van deze snelle communicatie - zoals bij de Arabische lente - of als je ziet dat veranderingen als een virus zich op hoge snelheid door een maatschappij bewegen: alles is verbonden.

En net daarover gaat het in je werk: verbinden.

Ook eigenen we ons onze omgeving toe. Of het nu natuur is of onze sociale omgeving. Nog een voorbeeld: vroeger hadden we allerlei strategieën om de natuur toe te eigenen, zoals bepaalde bomen verheffen tot heilige bomen, water werd wijwater … Alles in de leefomgeving kreeg een naam en een plaats.

Ook onze sociale omgeving trachten we te vatten. Hiervoor hebben we allerlei methoden: als we naar krioelende kinderen op een speelplaats kijken, zien we de groepsvorming, de enkelingen, de buitenstaander, de hiërarchieën, de codes, de rituelen, … Overal maken we verhalen rond. Het is vooral de groep die mij boeit, en de plaats van het individu daarin; de krachten die erop inwerken, meer dan het individu zelf.

Kortom: de mensentuin.

In verband met die mensenmassa’s: het zijn menigten, samenscholingen, mensendrommen, een mierenhoop van mensen, stukjes mensen schrijft iemand. Iedereen weet eigenlijk net-niet waarheen. Maar je hebt ook altijd oog voor het buitenbeentje.

Ik denk niet dat groepsdynamiek werkt als: je hebt een groep en daarbuiten de buitenstaander. Ik denk dat de buitenstaander een deel uitmaakt van de groep. Een groep roept zijn tegenpool op, en door de interactie wordt de groep sterker. Degene die commentaar geeft, maakt ook deel uit van die groepsdynamiek.

Mij lijkt dat de natuurlijke selectie niet alleen van toepassing is op de soorten, maar ook op groepen. Een uniforme groep is minder sterk.

Wel tien jaar later ontstonden de fotobewerkingen, die je printte en vervolgens beschilderde. Ook hier vaak terug met referenties naar de natuur. Zoals bijvoorbeeld je werk van de mensenmassa op het Tahrirplein, dat eigenlijk bestaat uit een samenstelling van zeven volle Tahrirpleinen, waarvan de centrale tentenkampen een soort neuraal netwerk vormen.

Nu is het zo dat je voor die mensenmassa’s niet meer op foto’s werkt, maar ze sinds kort terug volledig uittekent en schildert.

Maar dan start ik daarvoor ook weer van tientallen foto’s. Mijn onderwerpen zijn stranden, schoolpleinen, stoeten, betogingen, enz. Er zat wel op een bepaald moment een heel grote moeheid en oververzadiging in het fotografische beeld waarvan ik jarenlang vertrok. Daarom wilde ik me weer vrijmaken en starten vanuit de tekening.

Ook komt er veel samen in je video Total recall of mundane conversations.

Deze video is gemaakt tijdens een afsluitritueel van een carnaval. Het werk is gefilmd vanuit een hoge positie met een infraroodcamera, wat groene beelden geeft en lijkt op de beelden van een bewakingscamera. Dit doordat het vanuit een vast standpunt is gefilmd. Ik zie het als een vorm van registratie, het in kaart brengen, “mapping”. De menigte van duizenden mensen gaat op een bepaald moment synchroon bewegen. Ze lijkt te bewegen als éen pulserend organisme. Heel vreemd en ook wat beangstigend.

De video is gemaakt in 2014: iedereen had nog de beelden van het Tahrirplein en Taksimplein in zijn hoofd. Het beeld is moeilijk te duiden. Aan de hand van de kledij en omgeving valt niet af te leiden waar en waarom het zich afspeelt. Hierdoor dachten veel mensen dat de film in het Midden-Oosten plaatsvond, dus buiten ons. Nu de film dit jaar werd getoond in Den Haag met Trump, Brexit en Wilders in het achterhoofd, wordt het ineens wél op onze maatschappij toegepast. En dan ook als veel beangstigender en bedreigender ervaren.

Vind je het belangrijk dat ik wéét dat het over carnaval gaat?

Eigenlijk niet. Het leukste is dat mensen eerst kijken – en niet weten – en pas later ontdekken dat het een carnavalbeeld is. Even iets een vraag laten, is mooi.

Tegenwoordig werk je rond het openlucht dansfestival ‘Tomorrowland’.

Wat mij hieraan boeit zijn twee dingen. Ten eerste de constructies van plezier. Net zoals met carnavals, kermissen en voetbalwedstrijden, heb je ook hier een massa mensen die op een welbepaald moment op een welbepaalde plaats “van zo laat tot zo laat”, afspreekt om plezier te maken of zich te storten in een symbolisch gevecht. Daaromheen worden dan gigantische constructies gemaakt: praalwagens, uitzinnige decors en stadiums. Ik hou van die plastic, opblaasbare, vreemde bizarre vormen.

En al bij al hou wel van die nep-wereld: parallel of als vervanging van de echte. Niet dat ik er aan wil deelnemen; ik zie mezelf meer als een kijker. Zelf word ik van dit soort vrijwillig storten in symbolische constructies meteen nogal ongelukkig. Het vraagt een soort overgave. Een opgaan in het geheel.

Ten tweede: wat ik vooral boeiend vind, zijn de randen van zo’n feest. De te zatte, te teleurgestelde, te vermoeide mensen die afdruipen. Trouwens, niets straalt zoveel treurigheid uit als zo’n verlaten constructie na het feest.

Je vertrekcanvas durft al eens te verschillen: eerst creëerde je alles op wit papier, erna gebruikte je fotomateriaal van bijvoorbeeld krantenartikelen waar je zelfgemaakte collages van maakte, als basis om op te werken. Ook inhoudelijk kwamen zo die verhalen over elkaar heen te liggen. En nu dus weer het witte canvas …

Het evolueert inderdaad constant. Maar ik denk wel dat er een duidelijke lijn in het werk zit.

Je typische zwart/wit/grijs werk, is dat bewust?

Ik ben geen colorist. Misschien heeft dat te maken met het feit dat ik meer een tekenaar dan een schilder ben?)

Tegenwoordig werk je op bolle ronde vormen. Hoe ben je op het idee gekomen? Op het eerste zicht lijken de mensenmassa’s er uit verdwenen.

Het zijn restanten van klimmuren. Ik vind klimmuren iets heel moois, omdat het ook weer gaat over een soort reconstructie van de natuur. Als we de natuur nabootsen, hebben we hem helemaal in de hand en recreëren we haar helemaal hoe we haar graag hebben: zo’n miniatuur-natuur-ding.

Initieel gebruikte ik klimgrepen, maar dan stootte ik op die bollen en nu ben ik helemaal “into the balls” (lacht). Het is een prachtige vorm. De werkwijze is een collage van landschappen, geschilderd over elkaar met daaroverheen het uiteindelijke beeld. En inderdaad soms niet meer te herkennen als landschap. Soms “open mining”: de littekens in het landschap van eindeloze diepe putten die het gevolg zijn van het opgraven van grondstoffen. Soms satellietbeelden gemaakt om archeologische sites te ontdekken; restanten van oude structuren met eroverheen de nieuwe wegen en gebouwen . Soms de wilde natuur versus urbanistische orde, steden en racebanen. Dan weer uitvergrote Petri schalen vol bacterieel leven dat naadloos overgaat in wegen, arena’s en andere structuren.

Is het moeilijker op bolle vlakken schilderen dan op een plak vlak?

Voor mij is het makkelijker. Ik werk liever op dragers die van zichzelf al iets betekenen.

Heb je er nooit aan gedacht andere materialen dan een penseel ter hand te nemen?

Ik maak naast schilderijen ook ruimtelijk werk, alsook fotografisch werk en video.

Je geeft soms bizarre titels aan je werken. Ik vermoed als ingang naar je werk?

De titels zijn niet letterlijk, ze staan vaak naast het werk.

White suburbia bijvoorbeeld, gaat niet over Zuid-Afrika. Het toont een gigantische carnavalsmenigte. Maar de titel verwijst wel naar de gated ‘communities’ daar, waar enkel blanken wonen. En waar rassenscheiding en angst voor geweld leiden tot deze vreemde constructies. De titel legt dus niets uit over het werk, maar verwijst wel naar de inhoud.

Zo verwijst Snowflakes, 114, 272, 309-14, 312-313 naar de index in boeken.

No bush, no stone, no person and no animal verwijst bijvoorbeeld naar het ordenen van gewassen door zogenaamde primitieve gemeenschappen, Ich bin der Erstgeborene naar de hiërarchie binnen een gezin.

Uit de massa worden nieuwe elementen gelicht die symbool staan voor de sociale gelaagdheid, las ik. Door de chaos zoeken we structuren om controle te hebben. Je omschrijft het als ‘de illusie van de orde’, net zoals volgens jou ‘identiteit’ een illusie is.

Mij valt op dat we onze sociale identiteit beschermen zoals een moeder haar jong. Kom niet aan onze sociale status, nationaliteit, voetbalploeg, enz. Individueel daarentegen zijn we zeer flexibel; ik ben nu tegenover jou een heel ander persoon dan dat ik ben tegenover mijn kinderen, mijn vrienden of mijn leerlingen bijvoorbeeld.

De dunne verbindingslijnen die je op je werk trekt, zijn dat de lijnen die jij bewust maakt van A naar B of van persoon naar persoon?

Ja. Maar zo’n gigantisch krioelende massa, zou je bijna kunnen zien als een groep mieren waar je bijna niks of niemand herkent. Die lijnen maken zaken zichtbaar – ook schilderkundig. De lijnen zijn effectief een aspect van het schilderen zelf. Het geeft een soort ordening en zonder die psychologische en beeldende ordening, zie je niets. Degene die kijkt zal er zo ook allemaal verhalen in terugvinden, of ze er zelf op projecteren.

Als je twee mensen hebt en je zet er een lijn tussen, dan gaat degene die kijkt daar van alles bij bedenken en zullen er allemaal verhalen worden losgemaakt. Maar het is niet zo dat ik een verhaal wil overdragen: ik laat het gewoon gebeuren. Ik laat dat stuk bij de kijker.

Die verhalen zijn sterker dan wijzelf. Als je naar een speelplaats met kinderen kijkt, ga je automatisch denken: deze is degene die gepest wordt, deze is de sterke, die fleemt bij de meester, die ondermijnt het gezag ... Zo zitten we gewoon in elkaar.

We zoeken naar betekenis met onze ogen. Te veel wanorde en we zien niets. Maar als er zich dingen herhalen, als er patronen zijn, dan geeft dat houvast en rust.

Is die kijker zich bewust van die sociale structuren? Of is dat niet je betrachting.

Wat er gebeurt in het hoofd van degene die kijkt, weet ik ook niet.

Marc Ruyters zegt: ‘Ze leidt onze blik niet’… maar ik vind dat je net wél onze blik leidt.

Toch niet. Ik probeer dat in ieder geval niet te doen. Ik probeer altijd het geheel te laten zien. De kijker moet zijn eigen weg zoeken. Maar ik probeer wel iets zichtbaar te maken. Ik denk dat Marc Ruyters bedoelt dat ik er geen dingen ga uithalen die belangrijker zijn dan andere dingen. Het is niet zo dat er een centrum is waar er van alles omheen gebeurt.

Ik las dat je in je werk soms ook mythes of religie verwerkt. De verstrengeling des mensen als het ware.

Mythes en religie zijn de grote verhalen die we loslaten op alles wat we niet begrijpen.

Hoe reageren mensen doorgaans op je werk? Want als kunstenaar is het toch altijd (eigen) actie versus reactie van de kijker.

Je zit op je atelier en je maakt iets, maar op dat moment weet je helemaal niet hoe je werk door anderen zal worden gelezen. Pas erna hoor je dingen – soms helemaal anders dan je bedoelt. Daar leer je uit en die beïnvloeden je ook weer.

Hilde Van Canneyt

www.marilouvanlierop.

www.franktaal.