Interview met Willem Elias

New website vanaf ma 16 nov '20:  https://www.hildevancanneyt.be/


Boek 2 komt uit in november 20
Uitgeverij Borgerhoff&Lamberigts/MER


INTERVIEW MET WILLEM ELIAS (°1950), Brussel, zomer 20, n.a.v. 35 jaar HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten), alsook de EINDEJAARSTENTOONSTELLING: Gosset-site, Gebrielle Petitstraat 4, Sint-Jans-Molenbeek

Hilde Van Canneyt (HVC): Goeiemiddag Willem. Deze ochtend hoorde ik op de radio van muzikant Frank Vander Linden, die vroeger journalist was, dat de beste manier om een interview te beginnen is: “Hoe gaat het?” Dus bij deze: “Hoe gaat het met u?” 

Willem Elias (WE): Zeer goed. Het is mooi weer, wel een beetje veel wind. Ik kijk ernaar uit om dit mooie interview voor op uw blog met u te doen, alsook naar dat prachtige initiatief, uw boek twee.




HVC: Ik las dat u eigenlijk dankzij de kunst bent geboren. En anderzijds dat de kunst u ook levenslang is blijven achtervolgen. 

WE: Ja, ik ben in en ‘door’ de kunst geboren. Dat zijn twee verschillende woorden. ‘Door’ komt omdat mijn vader ingangsexamen moest doen om zonder een diploma van de humaniora aan de universiteit te studeren, en dat kon alleen maar in de kunstgeschiedenis. Daarom koos hij dat. In mijn familie is geen enkel vroeger spoor van interesse voor kunst. Kleermakers ja, dat is ook een soort kunst. Door de oorlog heeft mijn vader zijn humaniora niet kunnen afmaken en hij had dan ook geen zin meer om dat laatste jaar nog te herbeginnen in dat eerste naoorlogse jaar. Maar hij wou toch naar de Gentse universiteit gaan. Daar ontmoette hij een man, Roger Marijnissen, die ook geen diploma van de humaniora had. Dat schiep een band. Mijn vader ging bij hem thuis op de Kouter ‘s middags eten. Zijn ouders waren conciërge in het herenhuis van d’Udekem d’Acoz. (Mijn grootvader is overigens via de schuif een vondeling uit een adellijk avontuurtje, maar niet uit dat geslacht).  

Zo liep hij toen de veertienjarige zus van zijn vriend tegen het lijf. Dat is mijn moeder geworden. Ik mag echt wel zeggen dat ik daar in de Blandijnberg ben verwekt. Niet de facto, maar toch qua ideeën. Dat is de invulling van ‘door’ de kunst geboren te zijn. Door op te groeien in een familie met twee kunsthistorici, is kunst bijna een dagelijkse aanwezigheid geweest. Mijn vader en oom zijn samen de zaak Elmar in Gent begonnen. Mijn nonkel  Roger heeft dat niet lang volgehouden. Die heeft een mooie job gekregen als onderdirecteur in het Kunstpatrimonium (KIK). Mijn vader is kunsthandelaar gebleven. Wat betekent dat ik ook al zeer jong het concrete van de handelskijk op de kunst had. Een kunstwerk of een antiek voorwerp is iets dat men mag vastnemen en als men het graag ziet, kan kopen wanneer het betaalbaar is. Niet het mercantiele was daarin belangrijk, wel dat dat niet op afstand in een museum boeiend is, maar in je nabijheid als iets van jou en voor jou, als een deel van jezelf dat je een plaats geeft in je leefruimte. “Toon me je collectie en ik zal zeggen wie je bent”, zou het motto kunnen zijn. Mijn vader verkocht antiquiteiten: dat waren zowel romaanse beelden, gotische christelijke kunst, als authentieke Afrikaanse beelden. Er was ook een kunstgalerij aan waar o.a. Jos Verdegem en zijn leerlingen Roger Raveel en Pierre Vlerick exposeerden.  Maar omdat hij juist die specialiteit van Afrikaanse kunst bij professor Frans Olbrechts als een van de eerste studenten had gevolgd, zag ik bij mij thuis ook fetisjen en maskers. Misschien is daar de kiem gegroeid van mijn latere atheïsme. Ik zag toen Christus al als een fetisj. Tussen een kruis en een spijkerfetisj is er eigenlijk niet zo veel verschil. 

HVC: U koos voor licenties wijsbegeerte, moraalwetenschappen en vrijetijdsagogiek. Daarna ook andragologie en museologie. Nog daarna werd u doctor in de letteren en wijsbegeerte, doctorandus in de pedagogische wetenschappen, enzovoort.

Waar hing de klepel? Want u had toch zuiver voor de kunst kunnen kiezen, maar in plaats koos u voor de “geest” eromheen als het ware?

WE: Die conclusie is juist. De weg ernaartoe is het wat minder. U hebt zeer goed gevoeld dat ik geen cliché wilde worden van vader noch oom. Dat is te evident. Ik had toen al een hekel aan te evidente dingen. 

HVC: Uw oom, dr. Roger Marijnissen, heeft een resem bekende boeken geschreven.

WE: Ik heb in mijn werkkamer bijna twee meter publicaties van hem staan. Dat is een soort altaar voor mij. Kunstgeschiedenis wou ik niet echt. Ik heb even een kleine variant in mijn hoofd gehad: archeologie. Het idee van mooie dingen op te graven, zag ik wel zitten. Maar ik zag me dan toch niet werken zoals de Vlaamse archeologen, gespecialiseerd in beerputten van kloosters. Dat was niet wat mij aantrok. Maar de Griekse cultuur, werken in Griekenland en naar Griekse kunstobjecten zoeken, zag ik wel zitten. Mijn vader, die een wijze man was, zei dat ik beter eerst klassieke filologie studeerde, vanuit de idee dat als je daar iets vindt in de grond, je dan zelf de transcriptie kan doen van de tekst die erop staat. Toch had ik snel door dat archeologie niet voor mij was. Waarom? Archeologen zijn eigenlijk wetenschappers. Ineens wist ik wat een wetenschappelijke benadering was van een object, terwijl ik opgevoed was als een estheticus. Mijn oom was wetenschapper, maar mijn vader was een estheticus, juist vanuit het verkopen van mooie dingen, wat een zintuiglijke waardering veronderstelt. Dingen moeten ook mooi zijn, anders koop je ze niet. Dat gaf mij een soort van esthetische afstand. Als archeoloog zou ik ineens geïnteresseerd moeten zijn in het formaat en de materiële kenmerken van het object, ook de plaats waar het gevonden is, de tijd en functie situeren… Dat waren allemaal dingen die me niet erg boeiden. In diezelfde klassieke filologie had ik een cursus filosofie, en ik ontdekte dat het dàt was wat ik wou. In principe was het de bedoeling om daar te kunnen blijven en een doctoraat in de filosofie te gaan doen, maar dat lukte niet door omstandigheden. Herman De Croo, die toen minister was van onderwijs, had toen de eerste besparingen op de universiteit doorgevoerd. Daardoor heb ik daar de job die voor mij bestemd was, niet kunnen krijgen. Dus ben ik leraar moraal geworden en heb ik drie jaar zedenleer gegeven in de humaniora.

In de jaren zestig, voorspelden de futurologen dat we naar een vrijetijdsmaatschappij gingen. Men begon te berekenen hoe mensen minder zouden moeten werken. Alleen had men niet door dat men de werkloosheid aan het meerekenen was. Dat de ene werkloos zou zijn en anderen te veel zouden moeten werken. Ik wou uit het middelbaar onderwijs geraken. Want ‘miskweekte’ kinderen opvoeden, vond ik nu ook niet mijn taak. Wat de ouders verkeerd doen, wou ik niet corrigeren, vond ik. Dus ben ik vrijetijdsagogiek gaan volgen, ik vond dat filosofisch interessant. In feite is filosofie je tijd ‘vrij’ houden, zelf kunnen beslissen wat je met je tijd doet. Ik kan bijna geen betere definitie van filosofie bedenken.

HVC: Ik denk dat ik ook maar filosofie ga studeren. (knipoogt)

WE: Toen mijn vader mij op mijn vijftiende vroeg wat ik professioneel wou doen, had ik al gezegd: “professor”. Dat was niet pretentieus, ik voelde toen al dat die academische vrijheid iets voor mij was. Het ging niet over “professortje spelen”. Ik heb dat ook goed gespeeld. Ik ben een beetje een mislukte acteur (lacht). Maar dat “worden” vergt een lange weg. Simpel is dat niet. Midden de jaren zeventig, waren er die nepstatuten. Guy Spitaels, minister van Arbeid, kwam daarmee voor de proppen om de werkloosheid te bestrijden. Ik heb er ook zo eentje gekregen met als taak op de VUB te bestuderen wat de behoefte aan cultuur was bij studenten. Ik had in die vrijetijdsagogiek nogal indruk gemaakt door mijn stage. Ik organiseerde een tentoonstelling Vlaamse Hedendaagse Kunst in een kasteel in Praag, met de aanwezigheid van de Belgische ambassadeur. De meeste mensen gingen in het cultureel centrum van Poepeloerekapelle stage lopen. Professor Lievin Bollaert, heeft me in zo’n project aangenomen, omdat er geen culturele infrastructuur meer was op de nieuwe campus, na de splitsing van ULB en VUB in ’69. In die zin ben ik langzamerhand de vader van het KultuurKaffee geworden, en nu is er de nieuwe versie: Pilar. Zo ben ik halftijds hoofd van de Culturele Dienst geworden.

Sociaal-culturele agogiek was ervanaf‘78. Vermits men op een zeker ogenblik een assistent nodig had, kreeg ik er nog een halftijdse functie bij in de faculteit Psychologie en Educatie. Daar besefte ik ineens dat ik toch wel iets kon bereiken via kunst. Voordien had ‘sociaal-cultureel’ eerder betrekking op de amateurkunst, pottenbakken en bloemschikken en zo van die dingen. Ik zag het wel zitten om de kunst te betrekken bijhet agogische, het educatieve en het didactische. Omdat kunstenaars– ze willen dat niet geweten hebben - in feite mensen zijn die ongevraagd en levenslang, didactisch rebussen, als oefeningen in het leven, maken. Waarvan de inhoud niet zozeer de rebus is, maar wel de speciale vorm. Het is juist die moeilijkheidsgraad die belangrijk is. Het is dus een omgekeerde pedagogie. Het is de taak van de artiest om net de dingen moeilijker te maken, minder banaal en triviaal. Dat betekent onmiddellijk dat kunst op het niveau komt te staan van Latijn, Grieks en Wiskunde. Daar speelt ook een ‘vermoeilijken’ een rol. Het is gemakkelijker gewoon Nederlands te leren dan Latijn. De taal van je moeder is niet zo lastig om te verstaan. Door Latijn te leren, oefenen we ons in het omgaan met het niet evidente. Het is bijna niet te verstaan, tenzij men dat begint te ontleden. Bij kunst is dat hetzelfde. Het (ped)agogische, didactische, zit hem in het feit dat je die moeite moet doen om het te begrijpen. Ook vandaag ben ik nog altijd zeer gevoelig voor de relatie tussen kunst en het sociale, tussen kunst en het vrije denken, tussen kunst en het kritische denken: dat zit allemaal nogal dicht bij elkaar voor mij. Daarnaast kon ik mijn oude droom realiseren: een doctoraat maken in de filosofie. 

HVC: Tijdens dat u werkte? 

WE: Ja, ik heb geen compassie met mensen die een doctoraat moeten maken en zeggen dat ze geen tijd genoeg hebben. Ik heb dat als dertiger na mijn werkuren gedaan. Tien jaar lang heb ik eraan gewerkt. Ik heb in die periode geen vakantie genomen. Ik had daar wel veel plezier aan. Ik heb dat niet als een last bekeken. Ik was halftijds assistent. In principe is een doctoraat halftijds assistent en halftijds met een doctoraat bezig zijn. Als eerste en enige assistent van die hele afdeling had ik al werk genoeg met die halftijdse job. In de plaats van het gedeelte onderzoek moest ik een andere halftijdse doen, maar dat hield me dicht tegen de praktijk van het culturele leven. Boekenwijsheid alleen, daar kan je niets mee aanvangen. Maar zonder theorie weet je dan weer niet wat je ziet.

HVC: Dan had u wel karakter?

WE: Ik ben sinds de universiteit steeds blijven lezen en schrijven. Daarom heb ik ook geen medelijden met de werklast van studenten. Ik schrijf gemiddeld een A4 per dag. Qua aantal bladzijden schrijf ik dus per jaar evenveel als een student, meer allicht. Ze moeten dan ook niet komen klagen dat ze te veel taken hebben. Met intellectueel werk heb ik geen medelijden. Ook niet met collega-professoren; “professor zijn” is geen werk. Spijtig genoeg komen er vandaag ontzettend veel onnozelheden bij die wel werk zijn, zoals vergaderen, verslagen schrijven en plannen maken, die met onderzoek niks te maken hebben. Dat is puur tijdverlies. 

HVC: Ik onthoud: professor zijn is geen werk. (knipoogt)

WE: Een professor is iemand die voldoende verstand en kennis moet hebben om te kunnen meepraten met alle mensen die gespecialiseerd zijn in een deel van de werkelijkheid op een hoog niveau. Hij moet zorgen dat hij daarover kan meepraten en dat moet hij ook aan zijn studenten overbrengen. Niet: leerdoelen formuleren en al die dingen. Jonge mensen moet je niet teveel opzadelen met leerstof. Je moet hen vooral goesting doen krijgen om het zelf te doen en hun eigen weg te zoeken. Al de rest is prietpraat. Of met Verlaine mooier gezegd: “Et tout le reste est littérature”. Werken aan jezelf kan je niet echt ‘arbeid’ noemen.

HVC: Maar je moet wel de capaciteiten hebben, hé? 

WE: Ja, anders kom je gewoon een diploma halen om aan een bureau te werken. Pas op, dat moet ook gebeuren, anders zijn die bureaus leeg. (lacht)

HVC: U bent dan zelfs nog naar Nederland getrokken om in Leiden andragologie en museologie te studeren.

WE: Ik had mijn doctoraat al. Ik heb dat gecombineerd. Ik ging daar één dag per week naartoe. Dat was niet simpel, ik was het studeren een beetje afgeleerd. Want wat is studeren? Van een volledig domein iets leren kennen, ook dat watje niet interesseert. Het hele veld moet je kennen. Per definitie bestaat een cursus niet enkel uit zaken die je interesseren. In mijn studie museologie had ik bijvoorbeeld een hoofdstuk Verzekeringen en musea. Nu, op mijn veertigste was dat het laatste probleem dat mijn belangstelling wegdroeg. (lacht) Maar toch moest ik ook dat in mijn hoofd krijgen. 

HVC: Daarna doceerde u agogiek en heeft u het zelfs tot decaan van de VUB geschopt!

WE: Ik heb het in 2009 inderdaad tot decaan geschopt! (lacht). Veel schoppen komt daar niet aan te pas. Het is een beurtrol voor gewoon hoogleraren Van agogiek gaf ik de wijsgerige inleiding tot dat vak. Kunsteducatie was mijn specialiteit, maar daarnaast gaf ik nog artistieke actualiteit, cultuurbeleid en in het masterjaar een vak cultuurfilosofie.

HVC: U was daarnaast ook voorzitter van veel verschillende zaken. Bijvoorbeeld van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, en ook van Quasimodo en Kunstwerkt.

WE: Quasimodo is door het ministerie van Cultuur opgericht voor het hele proces van kwaliteitszorg binnen de niet-commerciële sector. Kunstwerkt, dat is de amateurkunst binnen de beeldende kunst. Ik ben geen amateurkunstenaar, maar de ministeriedirecteur wou dat ik het in gang zette. Dat was mijn wereld niet echt. Ik ben de gelukkige man zonder last van enig talent. De man zonder eigenschappen van Robert Musil, zou mijn psychobiografie kunnen zijn. Kunst is geen hobby, ik kan dat niet, daarom heb ik er zoveel bewondering voor. Vooral ook voor de niet aflatende inspanning dat dit kost, gepaard met het feit dat het een domein is waar iedereen je mag beoordelen. Zelfs kunstjournalisten die niet eens kunnen schrijven, mogen zeggen dat een kunstenaar niets waard is. Om nog van de nieuwe repressie in de beeldende kunst niet te spreken: de curatoren. Ik ben allicht wel nog van een en ander voorzitter geweest, maar dat valt me niet te binnen.

HVC: Maar iemand die een fulltime job heeft en pas ‘s avonds naar de academie gaat, moet dat wel als hobby zien. 

WE: Ja, ik weet het, maar ik denk niet dat je een amateurpianist kan zijn. Natuurlijk, pianospelen en schilderen, dat kan je ook doen voor je plezier. Tegen plezier valt niets in te brengen. Maar pretentie bederft het plezier.

HVC: U denkt dat geen enkele amateur een amateur wil blijven? 

WE: Dat is het. Het gaat er niet over er je brood mee te verdienen of niet, maar je moet er wel vrij intens mee bezig zijn. De moeilijkheid is niet het kunnen, maar ligt in: “Wat doe ik? Wat is de moeite waard om te maken? Wat heb ik te vertellen? Hoe vind ik daar een interessante vorm voor?”. Als het slecht afloopt, kan het maken van kunst ook milieuvervuiling zijn. Men zou het ook kunnen omkeren en stellen dat er te veel kunst is en dat kunstenaars de ‘normale mens’ lastigvallen. Normale mensen maken geen kunst. Kunst zou dan ook zo goed als gratis moeten zijn. Het zijn overbodigheden van mensen die zich niet kunnen intomen. Maar wees gerust, een degelijke negatieve utopie is niet mijn mening. In de filosofie moet alles gedacht kunnen worden, dat is ook niet gevaarlijk. De ideologen zijn gevaarlijk. Ze willen gedachten realiseren vanuit de bewering dat ze de waarheid zijn.

HVC: Je moet natuurlijk ook zin hebben om kunstenaar te zijn. Op zich zou je kunnen stellen dat je onderzoek gericht is op de relatie tussen kunst en educatie. Hoe belangrijk is de leerling-meester relatie in de kunst? 

WE: Zeer belangrijk. Een kunstenaar moet altijd een soort leermeester hebben. Waar hij die vindt, is een andere zaak. Hij kan die gewoon in de geschiedenis vinden, en dat is het dubbelzinnige, of hij kan die vinden bij iemand die zich in feite gespecialiseerd heeft in het maken van kunst, maar zelf niet die creatieve dimensie heeft om iets te maken dat nog niet gemaakt is. Creëren is per definitie iets maken dat nog niet gemaakt is. Dat is wat de God, die we gecreëerd hebben, ons eens voorgedaan zou hebben. Waarschijnlijk was God een amateurkunstenaar (lacht). Die heeft eens één zottigheid gedaan: de mens ‘geschapen’.  Nu, terug naar de meester-leerling relatie. Zoals in alle goeie meester-leerling relaties, is het belangrijk dat je je meester ontgroeit. Dat je hem niet blijft volgen. Ook in de filosofie is dat zo: op een zeker ogenblik moet je je eigen weg gaan. 

HVC: U bent voor veel kunstenaars een mentor, iemand die hen mentaal steunt. 

WE: Coach, mentor, tja. Mentor vind ik het mooiste woord. Coach is voor sportlui en managers, ze moeten de regels leren volgen. Mentor is de geest scherpen. Mijn goede vriendin, Sarah Claerhout, een Indië-kenner, leerde me dat we een verkeerde westerse invulling geven aan ‘goeroe’. In het oosten is dat iemand die je iets te leren heeft en ze vertellen allemaal iets anders. Je moet deze zoeken die bij je past. Wij maken daar een pastoor van, die vertellen allemaal hetzelfde, vanuit dat ene boekje daar. Daarom is het ook een slechte gewoonte geworden een kenner met wat uitstraling in de praktijk van de kunst, een ‘kunstpaus’ te noemen. Een goeroe zou beter zijn, iemand die je introduceert in de kunst. Geen man van de macht.

HVC: Hoe belangrijk vindt u een galerie voor een kunstenaar? 

WE: Dat is zeer belangrijk voor een professionele kunstenaar. Eigenlijk is het spijtig dat er zo weinig kunstenaars - dat is trouwens een van de redenen van het oprichten van het HISK - van hun kunst kunnen leven. Dat zou in feite door een belangrijk ‘galeriewezen’ moeten gerealiseerd worden. Van amateurs gesproken; het aantal amateuristen bij de galeristen is groot. Iemand ziet graag kunst, heeft geld om een ruimte te betalen en denkt daardoor dat hij een galeriehouder kan worden. Het is een van de rare fenomenen in onze kapitalistische wereld. Kapitalisme is al een rare zaak, maar het is ook vreemd dat je morgen een galeriehouder kan worden, zonder enig bewijs van deskundigheid te moeten voorleggen.Terwijl je voor de meeste zaken een diploma moet hebben. Zelfs om frieten te serveren in een café, moet je een diploma hebben van kok. Zoniet mag je alleen een boterham te eten geven. Je moet zelfs geen verstand hebben van kunst, je moet er geen diploma voor hebben. Je moet enkel een zaal huren, een galerie opzetten en proberen kunstenaars te vangen. Dat vind ik een betreurenswaardige zaak. 

De marxisten hebben mij geleerd dat ‘kunstwerk’ een onnauwkeurige term is. Het is een ‘product’. Het gevolg van een arbeid, die in de maatschappij verhandeld moet worden. Er is dus ook een plaats nodig waar dat verhandeld kan worden en waar in principe een mooie verhouding moet zijn tussen de producent en de verhandelaar. Dat valt in feite wel mee: kunstenaars krijgen een mooi gedeelte van de prijs van het kunstwerk dat verkocht wordt. Dat is het probleem niet. Wat je wel krijgt, is dat die galeriehouders in feite alleen maar winkeltje houden. Ik denk dat het belangrijk is dat de galeriehouder ervoor zorgt dat de kunstenaar zich niks moet aantrekken, behalve het maken van werk en dat hij ervoor zorgt dat de kunstenaar er maandelijks van kan leven. Als hij dan niets verkocht heeft, moet hij budget kunnen voorschieten, zodat de artiest een soort van levenszekerheid heeft en een zekere rust. De galerist moet ook voortdurend met de bekendheid van zijn kunstenaars bezig zijn. Niet vanuit de bandietenstreken die men ‘marketing’ noemt, maar vanuit een sociale bekommernis dat de kunstenaar zijn rol in de maatschappij kan vervullen. Zelfs al belandt het werk op de slaapkamer. Dat is in se even belangrijk als een rondverkeerspunt.

De kunst vanaf de jaren tachtig ontleent in zeer grote mate haar belangrijkheid aan de marketingpromotie die ze kreeg. Dat geeft een zeer verdraaid beeld. Ik heb het hier dan niet over de kunst die de marketing als onderwerp heeft, waarvan Damien Hirst het schoolvoorbeeld geworden is. Wel over het eens uitproberen van een kunstenaar met veel tamtam en of de vlieger opgaat met van de pot gerukte prijzen. Gaat de vlieger niet op, dan mag de kunstenaar zijn matten rollen. Dat is geen integratie van de kunst in de maatschappij. Tot de jaren tachtig verliep de bekendwording van een kunstenaar gestaag, als de langzame opbouw van een oeuvre dat al dan niet stand hield. Verder is het een grote denkfout die vandaag vaak gemaakt wordt, tussen de belangrijkheid van het hedendaagse van een kunstwerk en de mogelijkheid om die belangrijkheid te misvormen door de marketing, alsook de belangrijkheid die dit kunstwerk ooit in de geschiedenis wisselend zal hebben. Niet alleen het maken van het kunstwerk heeft zijn geschiedenis.  Waarneming en waardering hebben ook hun historisch verloop.

HVC: Hoe denkt u over kunstenaars + subsidies? 

WE: Dat is een moeilijk probleem. Er is een dialectiek waaruit blijkt dat kunst soms het best is als ze verboden wordt. Om te creëren moeten zeker geen subsidies gegeven worden. Dat behoort tot de vrijheid van de kunstenaar. Subsidies moeten er zijn voor alles daarbuiten: productie, promotie, tonen, documenteren, bespreken, bestuderen, bewaren, restaureren, educatie, enzovoort. Voor die aspecten kan men niet genoeg subsidies besteden aan kunst. Waarom? Omdat je in feite die subsidies niet geeft aan kunstenaars. Ik ken geen enkele kunstenaar die zijn subsidie op zijn spaarboek zet, die geeft dat direct uit. Je geeft die morgen 25.000 euro en die gaat overmorgen naar een uitgever voor een catalogus van 25.000 euro. Hij gaat niet kiezen voor een goedkope catalogus om dan de rest van het geld op zijn spaarrekening te zetten. Hij gaat er niet mee op vakantie voor een maand of twee. In feite creëer je door die subsidies een culturele economie die voor de hele maatschappij interessant is. Je houdt een goede receptie, dus de horeca is tevreden. Als je naar een receptie gaat, doe je mooie kleren aan, dus de modesector is content. De drukkers zijn blij, want je maakt een mooie catalogus. Maar het creëren zelf stimuleer je daar niet mee. Het realiseren wel. 

Als je iets realiseert, zijn ook de mensen die voor de materialen zorgen, tevreden. Je kan ook met vier spijkers een kunstwerk ophangen. Maar je wilt een mooie lijst natuurlijk en een goede belichting. Dus dat is een hele economie en van naar kunst kijken krijg je dorst, die met kraantjeswater niet te lessen valt.

HVC: Ik zit zelf in de subsidiecommissie van de Vlaamse Gemeenschap en ik geef toe dat ik liefst kunstenaars zie passeren die toch al eens enkele jaren gezweet hebben, dat ze even die al-enigheid zonder leermeester of zonder structuur hebben ondervonden. Dat ze tonen nog de moed te hebben om iedere dag naar dat atelier te gaan. Dan weet je dat ze kunstenaar (willen) zijn.

WE: Ik vind niet dat je een kunstenaar iets moet geven om een beetje te ondersteunen. Er moet echt een realisatie zijn. Dat moet er zijn om projecten te steunen die ze anders zelf niet materieel zouden kunnen tot een goed einde brengen. Daarenboven zou ik nooit subsidies geven, maar wel aankopen doen. Plaats die stukken gewoon ergens! De wereld zou er niet slechter op worden als je op het politiebureau je boete gaat betalen en een mooi kunstwerk ziet hangen. (lacht niet) Er is veel te weinig kunst in de openbare ruimte. De scholen zouden vol hedendaagse kunst moeten hangen. Uit dat teveel kunnen conservatoren en bewaarders, dan na vijftig jaar een collectie kiezen om in musea te tonen en de rest op de veiling.

HVC: Maar wie bepaalt wat goede kunst is? 

WE: Oh, dat is niet zo moeilijk. Ten eerste zijn er vrij veel mensen die dat kunnen. Ze zien wat goed is, maar ze zien vooral ook wat slecht is. Er bestaan genoeg specialisten die in staat zijn om een zeker niveau van kunst te onderscheiden. Kunst zou ook goedkoper moeten zijn. Want dat is een ander aspect van economie en kunst. Ik noem dat het Van Gogh-syndroom: “Ik zou even miskend en belangrijk kunnen zijn als Van Gogh, dus ik ga op dat risico al anticiperen en er teveel voor vragen.” Dat is midden de jaren zeventig, eigenaardig genoeg, tijdens de economische crisis begonnen. Ineens kostte het papier tien keer meer. En vonden de kunstenaars dan ook dat het kunstwerk tien keer meer mocht kosten. Het merendeel van de kunstenaars hebben dat gedaan. 

HVC: U specialiseerde zich ook in de moderne kunst. Kunst van nu is een heel andere cultuur geworden. 

WE: Een heel andere cultuur, inderdaad. Dat is nu volledig commercieel, waar ik ook niks op tegen heb hoor, dat is het probleem niet.

HVC: Nja… Ik vind het heel dubbel. Hoe bent u terechtgekomen bij het HISK?

WE: Ja , dat is mijn belangrijkste voorzitterschap. Op een zeker ogenblik was een goeie vriend van mij, fotograaf Johan Swinnen, directeur van de Academie van Antwerpen. Er bestond zoiets naast de Academie, het NHISK, het Nationaal Hoger Instituut. Dat was de hoogste studie die je als beeldend kunstenaar kon volgen. Het gaf eigenlijk de gelijkwaardigheid van de universiteit mee. Met dat diploma kon je toen in het middelbaar onderwijs tekenles geven in het laatste jaar met dezelfde wedde als een licentiaat. In ‘94 heeft men beslist het diploma van de hogescholen gelijkwaardig te maken aan dit van de universiteiten. Zodoende was het NHISK niet meer nodig. Toen heeft Johan Swinnen het idee gehad om iets te maken waarbij artiesten die uit de Academie of uit Sint-Lucas kwamen, een soort vrijplaats kregen om zich verder te ontwikkelen. Hij is directeur geworden en ik voorzitter. Luc Van den Bossche, die toen minister was van Onderwijs, hebben we kunnen overtuigen van die gedachte om zoiets op te richten. Al vlug was er internationaal interesse.

HVC: Wat heeft het HISK u geleerd dat u anders nooit had geleerd als u daar niet bij betrokken was geweest? Ziet u ook grote verschillen wat betreft kunstenaars, attitude per land,...? 

WE: Dat zijn veel vragen ineens, Hilde (lacht). Maar ik begrijp waar je naartoe wilt. Kijk, ik heb daar buitengewoon veel van geleerd. Je zou kunnen zeggen dat het mijn laboratorium was. Normaal gezien, als je een puur theoretische kunstwetenschapper bent, vraagt dat wat tijd vooraleer een nieuw fenomeen in de kunst zo ver is dat er serieuze publicaties over geschreven zijn. De kunstkritiek komt natuurlijk snel, maar dat is geen wetenschap, dat is een deel van de kunstwereld, van wat moet bestudeerd worden. Vooraleer je een studie van een bepaalde periode hebt, zit je vlug vijf à tien jaar verder. Eigenlijk ben je dan als wetenschapper al wat laat. Elk jaar komen er in het HISK twaalf zeer minutieus uitgekozen kunstenaars bij die ik twee jaar volg. Dat is echt de vinger aan de pols houden bij wat er vandaag gebeurt. Ik zou geen voorzitter kunnen zijn of gebleven zijn als ik er niet open voor zou staan. Ik neem daarin een stoïcijnse oordeelloosheid aan. De kunstenaar heeft gelijk, niet de theoreticus. Kunst is trouwens een zeer raar fenomeen, waar het product van een onderwijs, het onderwijs bepaalt. Je zou kunnen zeggen dat de geneesheren zouden kunnen zeggen wat er aan de geneeskunde moet gedoceerd worden. Het is de kunstenaar die gelijk heeft, niet het kunstonderwijs.

Gewoonlijk heb je onderzoek, onderwijs en dan afgestudeerden die het geleerde toepassen.

Bij kunst is dat een beetje anders. Het zijn de kunstenaars die vernieuwen en het onderwijs beent achteraf bij. Dan is het eigenlijk al te laat. Er bestaat geen kunst die eerst in het onderwijs geleerd wordt om te vernieuwen. De vernieuwing, de innovatie, zit niet in het onderwijs. Vandaar ook dat men met dat onderzoek ‘in’ de kunst voor de proppen gekomen is, om dat te veranderen. Een kunstenaar die in se gelijk heeft te doen wat hij denkt te moeten doen, en dat theoretisch kadert in een ruimer onderzoek, kan zeer leerrijk zijn voor aankomende artiesten. Het kan ook de kunstwetenschap verruimen tot meer dan geschiedenis, met interessante bijdragen over het creatieproces.

Verder is het boeiend generaties te zien voorbij gaan en het onderscheid te zoeken tussen in staat te zijn om de belangrijkheid van kunst in te schatten versus mijnpersoonlijke voorkeuren. Dat moet je uit elkaar kunnen houden. Je mag dat zeker niet laten samenvallen. Ik sta bekend als iemand die bijzonder veel van schilderkunst houdt. Boze tongen vinden dat allicht mijn conservatieve oubolligheid. En er zijn wat tongen boos in de kunstwereld. In mijn eigen leefruimte heb ik schilderkunst nodig. Met een paar uitzonderingen van sculpturen en conceptuele kunstwerken. Die HISK’ers hebben toch een zeer sterke conceptuele dimensie. Dat is allemaal zeer interessant. Dat soort kunst is voor mij een uitstap, iets waar ik graag naar kijk in museale ruimten of artistieke tentoonstellingscontexten.

HVC: U heeft ook het boek Tekens aan de wand geschreven, over de kennismaking met hedendaagse kunsttheorie vanuit een psychologisch, sociologisch en filosofisch standpunt. Daarnaast heeft u ook de boeken Belgische kunst na ’45 deel één en twee geschreven, vanuit een internationaal perspectief en verschillende invalshoeken: filosofisch, kunsthistorisch, kunstkritisch en technisch. Dan is er ook nog een klein boekje: Moderne kunst. U heeft daarvoor heel veel onderzoek gedaan naar de moderne kunst.

WE: Ik heb inderdaad heel veel geschreven over kunst. Ten eerste, mijn filosofisch werk Tekens aan de wand, dat toch beschouwd wordt als een basiswerk. Het is het postmoderne verhaal van de functie van kunst. Vanuit het idee dat naarmate je vanuit een andere filosofie vertrekt, je ook een andere invulling zult geven aan de functie van die kunst. Dat is vrij complex uitgelegd, het is geen simpel boekje. Het is ook mijn eigen leerschool, mijn eigen manier om dat fenomeen van “Wat is kunst?” te begrijpen. Het duurt een tijdje voor je door hebt dat de vraag eigenlijk “Wanneer is kunst?” moet zijn. Dat is het theoretische. 

In het leven gebeuren de meeste dingen op basis van onnozelheden, er zijn zeer zelden ernstige redenen voor dingen die je leven bepalen. In mijn geval toch. Misschien zou ‘toeval’ hier beter zijn, maar dat is zo’n ernstig woord. Toen mijn vader zijn Galerij Elias had, begin de jaren zeventig, moest je promotie maken via een niet te onderschatten dure postzegel. Vandaag is dat anders en kan je tentoonstellingen bekend maken via mail en sociale media. Dat is nu allemaal gratis. De formule om een tijdschrift te versturen in plaats van een uitnodiging, was zowat een goedkopere formule. Een voorwaarde was dan dat er voor zoveel percentage algemene culturele informatie moest in staan. Er moest dus altijd een artikeltje bij. Mijn vader had mij gevraagd of ik dat artikel niet wilde schrijven. Zo schreef ik al kunstkritiek op mijn eenentwintigste.

Ik was eigenlijk begonnen met mijn eerste tekst die niet voor publicatie was bedoeld. Hij was gegroeid vanuit de behoefte om het kunstwerk van de toenmalige Gentse academiedirecteur, Pierre Vlerick, dat boven mijn bed hing, te verwoorden. Dat was mijn eerste artikel, eerder een soort dagboektekst. Slechts twintig lijnen waarbij ik naar dat kunstwerk zat te kijken en mijn synesthetische beleving onder woorden wou brengen. Het thema was een vrouw die zich masturbeerde, dat had er allicht ook iets mee te maken (lacht). Dat is dan gevolgd door een tweede neerslag over Jan Burssens. Ik had een ganse dag geholpen om zijn tentoonstelling op te hangen, de belichting geregeld, enzovoort. Daardoor kreeg ik ook zin om erover te schrijven, ook weer zonder het plan om  te publiceren. Nadien ben ik in dat blaadje beginnen schrijven. Het literair tijdschrift Yang heeft veel voor mij betekend. Literairen zijn zelden zot van beelden, hé! 

Ik mocht er een beetje over kunstenaars in schrijven. Poëzie, het ware schrijven, was niet aan mij besteed. Dat was toen ik net afgestudeerd was. Ik begon wat langere artikels te schrijven en zo is het verder gelopen, met als opvolgers: Bert Verhoye zijn Vrijheid; Intermediair van Henry Coenraats; Frans Boenders zijn Kunst en Cultuur; Patrick Snoeck zijn AAA, het huidige Collect, de Staalkaart van Lieven de Laet en nu Kunstmagazine van Peter Cooreman. En langzaamaan stapels catalogi. Zeker na het verschijnen van Aspecten van de Belgische kunst na ‘45 dat slecht begrepen is. Ik wou de kunst uitleggen aan de hand van Belgische voorbeelden, geen inventaris maken. Dus iedereen die er niet in staat, is kwaad. Een overzichtsboek is iets anders dan voorbeelden. Dat was al gebeurd door Karel Geirlandt en Flor Bex. Als je daar niet instaat, is dat erg, of de fout van de auteurs (lacht). Dat boekje over Moderne kunst was een agogische vingeroefening. De mythe van de kunst simpel uitgelegd.

HVC: Wat u toen deed, bent u altijd blijven doen? 

WE: Ja, maar dat was een soort hobby. Voor de universiteit had ik dat niet nodig, dat werd zelfs niet echt meegerekend voor de publicatielijst, tenzij bij de rubriek ‘dienstverlening aan derden’. (lacht) Mijn Aspecten van de Belgische kunst zijn wel het resultaat van een cursus. Op een zeker ogenblik kreeg de Kunstgeschiedenis van de VUB, bij de eerste visitatiecommissie, te horen dat ze te weinig actueel waren. De toenmalige decaan, professor Carl Van de Velde, Rubensspecialist, is mij toen komen vragen of ik geen cursus over hedendaagse kunst wou geven. Ik zei dat ik dat wel wilde doen, al was ik geen kunsthistoricus. Want met die kunsthistorici moet je voorzichtig zijn, want die denken dat de historische benadering de enig zaligmakende is. We hebben dat toen Artistieke Actualiteit genoemd. In werkelijkheid gaf ik daar de Belgische kunst na ‘45. Daar zijn dan langzamerhand die twee boeken uitgegroeid. In feite ontbreekt er nog een derde deel, dus alle kunstenaars die zich niet in de twee delen gevonden hebben, weet dat er een nooit te verschijnen derde deel bestaat(lacht), waarin ze hadden kunnen staan. Ik herhaal het, mijn selectie was arbitrair verbonden aan het feit dat de kunstenaars die aan bod komen door mij gekende, goeie voorbeelden waren. Niet omdat de andere niet goed zouden zijn. Om over een kunstenaar iets ernstig te kunnen schrijven, vraagt dat veel tijd. Men moet ermee praten om hun wereld te leren kennen, ateliers bezoeken... Dat vraagt zeer veel inspanning en om tijd te winnen, nam ik de kunstenaars die ik al kende. Het was vooral de bedoeling om de verschillende kunststromingen uit te leggen. In de cursus besprak ik ook kunstenaars die niet in die boeken stonden en ik ging met de studenten naar tentoonstellingen. Mijn oud-student, dr. Sarah Claerhout, stuurde me recent nog een bericht met de mededeling dat ze bij een recent museumbezoek aan mij had gedacht, met de waarderende woorden: “Toch goed dat jij dat vak zo aanpakte met al die bezoeken en gesprekken, dat was zeer leerrijk” Fijn, nietwaar? Dat is wat anders dan evaluatiebevragingen over je pedagogische kwaliteiten!

HVC: Zo is dat! Mijn interviews zijn ook een veelal door toeval samengekomen selectie…

WE: Het boekje Moderne Kunst, moest in feite Actuele kunst noemen, maar ik had gehoopt op nog een boekje. Maar uitgeverij Luster heeft die Essentie-reeks niet meer door laten gaan. Ik had er graag nog een boekje Postmoderne kunst aan toegevoegd. Wat ik daar probeer te doen, is een soort nieuwigheid. Ik probeer daarin de invulling van moderne en hedendaagse kunst los te maken van data. Nu krijg je om de zoveel tijd eens een synoniem van het woord ‘nieuw’: modern, hedendaags, actueel... Mijn stelling in dat boekje luidt: Modern is iets wanneer het ondertussen erfgoed is geworden. Actueel is het als het nog een maatschappelijke of psychologische verstoring teweeg brengt.” Nog steeds hebben mensen last met een wit vlak op wit doek van Malevitsj. Nog steeds kijken ze met verwonderde ogen naar de Fontein van Duchamp: “Is dat kunst?”. Een scheve neus van Picasso, daar hebben ze leren mee leven, daarvoor staan ze in rijen.

HVC: Heeft u iets geleerd van uw liber amicorum, dat uitkwam toen u afzwaaide aan de VUB en volstaat met ophemelende taal van uw (vooral professionele) vrienden.

WE: Dat mijn vrienden mij graag zien, dat is al veel (lacht). Maar ze overdrijven, ik zie mijzelf zo niet. En dat ze met veel zijn! Op het feest waren ze met meer dan 600, dat zou vandaag niet meer mogen.

HVC: De actualiteit van het dagelijkse leven interesseert u niet, klopt dat? 

WE: Wat betreft actualiteit heb ik aan wat Klara mij vertelt, genoeg. Kranten koop ik niet, dat is een achterhaald medium. Weekbladen over van alles en nog wat, zijn dat ook. Je moet natuurlijk kunnen meepraten met je tijdgenoten. Op internet vind je meer dan voldoende. Tv vind ik tijdverlies. Elke dag een halfuur rekken om informatie van een minuut over te brengen, met gecensureerde beelden waar je niks op ziet, is niet voor mij. De VRT heeft helemaal geen zin meer. Er bestaat vandaag geen ‘openbaarheid’ meer. Toen de tv ontstond in de jaren vijftig, moest de Vlaamse volksontwikkeling nog ontstaan. Toen had dat zin. Vandaag is het volk slim. Dat heeft dezelfde gsm in hun zak als de mijne en ze hebben nog veel meer tijd dan ik om alles uit te zoeken. Dus de volksontwikkeling gebeurt via internet. Je hebt dat bij de hand, alles kan je te weten komen. 

Wikipedia is misschien niet altijd juist, maar uiteindelijk weet je toch al de basis en je weet wat de anderen weten. Als je nood heb aan een mening van een journalist, dan moet je weten wat die persoon als ideologie heeft, vanuit welk perspectief hij spreekt. Hoe denkt een moslim daarover? Een katholiek, een rode, een blauwe, een nationalist, een rechtse, een linkse, een vrijmetselaar, een lid van Opus Dei? Vandaag zou je gespecialiseerde tv en radio moeten hebben. Objectiviteit of neutraliteit bestaan niet. Radio Maria, dat is het goede voorbeeld. Ik weet met zekerheid waarom ik daar niet naar luister. Los daarvan is journalistiek sensatie geworden om het publiek te blijven lokken; om het dus dom te houden. De cijfers van het aantal lezers, kijkers, luisteraars zijn het criterium. Dan is men beter af met kunst, die blijft open, dat heeft Umberto Eco ons geleerd.

HVC: In de kunst is het snoepje van de dag ook af te wachten. Het is pas na jaren dat je ziet of iemand talent heeft of niet. 

WE: Ik had een zeer goede relatie met mijn vader, als kind nam hij me overal mee. Ik was ook een mooi kind (lacht). Ik heb leren lopen in kunstenaarsateliers. Ik heb leren kijken vanaf de ‘animisten’, die kunstenaars van rond de Tweede Wereldoorlog, na de expressionisten. Die heb ik in levende lijve nog ontmoet. Dan was er de generatie van Raveel. Ik ben als kind naar die vernissages geweest en telkens heb ik gezien dat er “sterren” waren waar je tien jaar later niks meer van hoorde. Deze geschiedenis is zich blijven herhalen. Let op met je “snoepjes”. Er is geen rechtstreeks verband tussen het belang voor de hedendaagsheid van een kunstenaar en zijn eventuele belangrijkheid in de geschiedenissen die later geschreven worden. Misschien is de relatie zelfs omgekeerd evenredig. De waardebepaling gebeurt volgens verschillende criteria. De kunst die belangrijk is voor de toekomst, interesseert ons vandaag niet. Dat is voor morgen, tijd genoeg. Ook omgekeerd is het zelfs niet ondenkbaar dat binnen vijfhonderd jaar de Fontein van Duchamp een voetnoot is in de boeken, áls die nog bestaan.

HVC: Hoe zou u kunstenaars in de herfst van hun leven omschrijven? Ik vind dat veel kunstenaars die de zeventig gepasseerd zijn en het verhaal van hun leven vertellen, toch enigszins gefrustreerd zijn en zich miskend voelen. Terwijl dat toch niet nodig is? De gewone gewezen (werk)man, heeft al die bevestiging toch niet nodig?

WE: Dat is allemaal zeer simpel. Kijk, sinds de moderne kunst is de kunstenaar gestopt met maatschappelijk bevestigend te zijn. De kunstenaar heeft tot het midden van de negentiende eeuw een maatschappelijk affirmatieve taak gehad. Tot aan de renaissance een beetje ten koste van zijn naam, wat ook weer een verkeerde benadering is, want er was toen een zodanig beperkte, lokale maatschappij dat iedereen wel wist wie wat gemaakt had. Een handtekening was niet nodig. Sinds de kunst “modern” wordt genoemd, is ze niet meer de bevestigende uitdrukking van haar tijd. Wel de bevragende. Maar door dat persoonlijke standpunt krijg je voor en tegen. Als je de kunstenaar bent van een hele gemeenschap uit uw tijd, dan is er geen discussie. Dan krijg je opdrachten en word je beter met de dag. Het maatschappelijk belang steeg gestaag. Waarmee ik niet beweer dat er geen kunstenaars uit de boot vielen en in armoede gestorven zijn, maar dat is iets anders. Doordat de kunst een autonoom systeem geworden is, krijg je hoogtes en laagtes in de belangstelling. Vermits het criterium ‘nieuw’ is geworden en niet meer ‘schoon’, krijgen de ouderen vaak geen aandacht meer. Het ‘schone’ kan blijven, het ‘nieuwe’ is gedoemd om oud te worden. Wij willen steeds nieuwe verpakkingen van de oude humane boodschappen. Kunstenaars zijn verpakkers van de boodschappen, chauffeurs eigenlijk, vervoerders via een vorm van de communicatie. ‘Metaforenmakers’ zou beter klinken. In het Grieks betekent ‘metaforeio’, vervoer. Voor nieuwe boodschappen moet je bij filosofen zijn, maar die zijn nog zeldzamer dan kunstenaars.

HVC: Wat zou de laatste tekst zijn die u zou willen schrijven? 

WE: Ik ben een planner op lange termijn. Ik hou mijn agenda niet echt bij, maar ik weet welke lijn ik wil volgen. Hoe ik ergens moet geraken weet ik niet altijd, maar ik weet wel dat ik er wil geraken. Dus ik weet zeer goed wat ik nog wil schrijven. Over kunst wil ik blijven schrijven. Schrijven is mijn manier van kijken. Door te schrijven wordt dat zeer intensief. Er ontstaat een betekenis die je niet meer ziet. Ik ben nu bezig aan een boek over een vergeten filosoof, mijn leermeester Leopold Flam. Dat is ook een start om terug wat meer naar de filosofie te gaan. Los daarvan hou ik eraan vergeten mensen in herinnering te brengen. Nadien moet ik voor mijn bevriende collega Johan Braeckman een boekje maken over Kunst als aanzet voor het vrije denken. Daar moet ook een belangrijk deel in komen over de lach. Ik zou ook nog eens graag iets doen over Roland Barthes, bij wie ik nog les gevolgd heb. Ik ben ook bezig met de filosofie van de vriendschap, een waarde waarin ik geloof. Maar wat nu de laatste tekst zal zijn, dat weet ik niet. Mijn oom, Roger Marijnissen, heeft tot zijn 92e gepubliceerd. Ik vroeg hem op zijn 95e nog iets te schrijven over Jos Verdegem, waarover hij een Mercatorboek geschreven had. Dat is niet meer gelukt. Dus die laatste tekst, mocht ik dat weten! Misschien schrijf ik verder in de hel met een Duvel.

HVC: Doén! Als u over een kunstenaar schrijft die u kent, is het soms niet moeilijk om kunstkritiek te geven? 

WE: Mijn kritiek komt tot uiting niet in het schrijven; mijn kritiek is het niet schrijven. De zaken die ik geschreven heb vanuit een vriendendienst, zijn op één hand te tellen, op vijftig jaar schrijven is dat niet veel. Los daarvan doe ik niet aan die spijtig genoeg verdwenen kritiek zoals die vroeger o.a. in De Standaard verscheen, in die échte recensies. Er bestaan twee soorten kritieken. Het ene komt neer op uit te leggen waarom men iets goed of slecht vindt. Kritiek is ook een kunstwerk plaatsen in een context waarin het betekenis krijgt, waar het vergeleken wordt met wat er al is, wat errond bestaat, waar het filosofisch te plaatsen is; kortom: alles wat je nodig hebt om tot een interpretatie te komen. Het is een vorm van een situering. Een tekst waarin je de mensen hun werk afbreekt, dat hoort in kranten. Dat is voor de afbrekers die de journalisten zijn, in de mening dat ze iets gedaan hebben.

HVC: Zijn er ook dingen in de kunst die u aan u voorbij laat gaan? Bijvoorbeeld video, ik noem maar iets. 

WE: Nee, ik laat niks aan mij voorbijgaan. Ik vind dat allemaal de moeite om te leren kennen. Geen principiële uitsluiting van een soort. Dat betekent natuurlijk niet dat ik alles formidabel vind. Ik heb mijn studenten er altijd op gewezen dat kunsteducatie niet enkel als doel heeft om kunst te leren waarderen, maar ook om in te zien waarom men van sommige kunst niet houdt, zelfs los van de kwaliteit. Van veel kunstwerken zie ik de kwaliteit in, zonder dat ze me daarom interesseren. Veel kunst is ook bijzonder saai.

HVC: Bent u gedurende bepaalde periodes de kunst nooit beu geweest?

WE: Nee, ik heb uiteindelijk veertig jaar generaties jonge studenten gezien. Ik geef ook nog altijd voor tien procent les, en wat die jonge gastjes te vertellen hebben, interesseert mij ook. Het wereldje errond kan mij wel tegen steken. Ik ga enkel naar de vernissages als ik daar echt moet zijn. We mogen niet vergeten dat kunst uit religie komt: ze blijft die vieze trucjes hebben. Vandaar dat mensen zo formidabel houden van kunstcritici die onbegrijpelijke teksten schrijven in catalogi. Dat moet even onbegrijpelijk zijn als een pastoor die de mis doet: die ‘misdoet’ daar niets mee, maar het is wel onverstaanbare praat. Dat is religie. Zo zit ook de kunstwereld in elkaar. Men geeft aan kunst een waarde die erin zou zitten. Die zit daar niet in en is zeer relatief. Men kan er best iets aan hebben om in een god te geloven zonder dat die bestaat.

HVC: U probeert dus een opening te bieden naar de kunst? 

WE: Ik probeer hen een mogelijkheid te bieden om vanuit verschillende perspectieven te gaan kijken. Dat is dat vrijdenken van de kunst. Want kunst is een manier van vrij handelen. 

HVC: Ik las dat u uzelf liever positioneert als denker dan als doener, maar u schrijft wel elke ochtend. Dat is enerzijds uit goesting, maar anderzijds toch ook uit karakter? 

WE: Ja, dat moet je wel hebben. Ik hou van een praxis. Schrijven beschouw ik niet als ‘doen’, maar het moet wel gedaan worden. Dat intellectueel bezig zijn elke ochtend heb ik nodig.

Kathleen (echtgenote): Hij heeft een rationele drive, dat is zijn levensdrive. De rest komt wel. Maar de periode dat hij in zijn hoofd heeft vastgelegd om te werken, die periode is hij ook onverstoorbaar. Dan moet hij werken. Anders kan hij ook niet schrijven of denken. 

WE: Ik ben ook niet te pruimen anders. 

HVC: Zelfkennis is een mooie zaak. (knipoogt) Wat betekent uw vrouw in uw leven? 

WE: Ik heb aan mijn vrouw zeer veel steun. In mijn situatie is het onmogelijk als je iemand hebt die niet van kunst en niet van ongeveer dezelfde dingen houdt. Daarom komen we ook overeen zonder samen te vallen. Zonder dat onze twee ‘ikken’ in een ‘wij’ verdwijnen, zien we allebei ongeveer hetzelfde graag. We zien dezelfde soort kunst graag, we hebben ook dezelfde soort openheid tegenover alle vormen van kunst. Dat bepaalt ook onze vrijetijdsbesteding, ons reizen. Dat is zeer belangrijk. Daarenboven laat ze mij ook op mijn zolderkamer zitten werken. 

HVC: Dat is ook waardevol. (lacht)

Nog even terug naar het HISK. U zat met het HISK eerst in Antwerpen, daarna in Gent. 

WE: Omdat we weg van de Academie in Antwerpen moesten, waren we ook niet meer gewenst in die lokalen. Dan hebben we een kazerne gevonden in Antwerpen, een formidabele tijd. Het HISK is een eerder ‘anarchistisch’ initiatief. Het anarchisme in de filosofische betekenis uiteraard: de vrijheid van creëren. Misschien komt daar verandering in? Ik denk zelfs dat we evolueren naar een kunst die wel vertelt wat de maatschappij is. Dat is niet onmogelijk als toekomstbeeld. Een kunst die terug een bevestigende kunst is, is niet ondenkbaar: een kunst die weer constructieve opdrachten krijgt om een rol in de maatschappij te spelen. Voorlopig heerst het kritische nog. 

In Antwerpen mochten we het kot afbreken, dat was formidabel. Spijtig genoeg zijn we er niet in geslaagd om in Antwerpen te kunnen blijven, dat ging een nieuwbouw worden. Bij burgemeester Patrick Janssens waren we niet welkom. Ik wist toen nog niet dat hij voetbalsupporter was. Dan zijn we met open armen ontvangen door het stadsbestuur van Gent. Terug in een kazerne. We zijn nu het HISK aan het herdenken. De Raad van Bestuur wordt stap voor stap ook verjongd. Ik voel je volgende vraag, Hilde. Ja, ik moet eraan denken om plaats te ruimen als voorzitter, maar een kapitein moet het laatst de boot verlaten. In dit geval niet bij het zinken, maar misschien om een nieuwe koers te varen.  Als je wilt dat uw product ‘vernieuwende kunstenaars’ voortbrengen is, moet je als instituut ook blijven vernieuwen. Gent is een perfecte thuishaven maar we mogen ook niet vergeten dat we in een land zitten met een bijzonder uitzonderlijke stad, zijnde Brussel en die heeft echt wel iets te betekenen in de kunstwereld. 

HVC: U vindt dat Brussel de hoofdstad van de kunst is? 

WE: Het zal wel zijn. Je kan er veel van zeggen of denken, maar het is wel de enige stad met een internationale allure die we als land hebben. Dat we als HISK’ers daar niet continu aanwezig zouden zijn, dat kan niet. Daarom dat we met de steun van minister Sven Gatz en staatssecretaris Pascal Smet een prachtig platform van 1000 vierkante meter kunnen in gereedheid brengen waar we elk jaar de eindejaarstentoonstelling doen. Het is ook goed dat we daar een oefenruimte hebben. Het heeft geen zin dat kunstenaars slechts op het eind van twee jaar een tentoonstelling hebben. We willen ook samenwerken met al wie in Vlaanderen en Vlaams Brussel met hedendaagse kunst bezig is. Het moet niet geleid worden door één curator, dat rijmt te veel op dictator. Het moet een bijenkorf voor curatoren worden.

HVC: Ging het HISK ook niet iets doen met Kanal? 

WE: Ja, maar Kanal ligt nu stil tot het jaar ‘23-’24. We hebben die eerste contacten gelegd, er vorig jaar zelfs een tentoonstelling gemaakt. Ik zit ook in de raad van beheer van Kanal, die band valt dus gemakkelijk te leggen.

HVC: Hoeveel HISK’ers zijn er ondertussen gepasseerd in die vierentwintig jaar? 

WE: Over de 200. We vieren in 2021 onze 25 jaar.

HVC: Hoeveel daarvan blijven in België om carrière te maken? 

WE: Ik heb daar zelf geen cijfers van en ik onthoud ook geen cijfers. Maar in elk geval zeer veel.

HVC: Als je naar het HISK geweest bent, heb je een streepje voor in je verdere loopbaan. Het is belangrijk voor de carrière van veel kunstenaars.

WE: Ik heb nu op verzoek van de raad van bestuur sinds vorig jaar de deliberatie als niet-stemmend lid van de jury op mij genomen. Maar ik volg dat al jaren. Daar begint het natuurlijk. Nu waren er tegen de tweehonderd kandidaten om aan te vangen. Als je daar twintig artiesten uithaalt, dat is tien procent, waarvan je zegt: “Beste, je hebt je vergist van adres”, dan is dat al veel. Dan haal je er nog eens veertig uit waarvan je zegt: “Dat is het een, noch het ander”. Als je er dan nog eens twintig uithaalt waarvan je zegt: “Kom, dat is het ook niet”, dan zit je stilaan aan twee-derde. En die twee-derde, we moeten daar eerlijk in zijn,  komt het toe om in het HISK te zitten. Er is dus een zekere toevalligheid, de toevalligheid o.a. van de beslissende juryleden. Dat is het leven, zeker dat van een kunstenaar: selectie.

HVC: Probeert u altijd kunstenaars uit België bij de gelukkigen te krijgen? 

WE: Vlamingen, hé, geen Belgen. We zijn HISK Vlaanderen voor zij die in Vlaanderen verblijven, ook in Brussel, de hoofdstad. Franstalig Brussel en Wallonië heeft ook goed kunstonderwijs, maar geen HISK. Tot mijn groot genoegen moeten we bij de selectie niet manipuleren: Vlaanderen heeft bijzonder veel goede artiesten. Waar ik ook ga ter wereld, als ik tentoonstellingen zie van jonge kunstenaars van ik weet niet waar, dan denk ik: “Ik zie toch liever de kunstenaars van Vlaanderen”. We zijn daar echt veel te weinig chauvinistisch in.

HVC: Hoeveel uur slaapt u per nacht? 

WE: Zes uur. 

HVC: Dan win je toch twee uur/dag. Gelukzak! Alles wat u doet, ten koste van wat is dat? 

WE: Ik heb misschien te weinig aandacht voor vrienden. Er zijn bepaalde vriendschapsbanden waar ik mij beschaamd over voel, mensen die al dood zijn ook. Waar ik te weinig tijd aan besteed heb. Vriendschap lijkt me een belangrijke humane waarde. Verder heb ik ook veel tijd besteed aan mijn academisch werk. Het ergste wat je kan overkomen aan een universiteit is wel dat je studenten aan je academische kwaliteiten twijfelen. Mijn dossiers brachten me van docent tot gewoon hoogleraar. En mijn rector Paul De Knop beweerde dat ik een goed decaan was. Ik kan hem daarin enkel bijtreden. (lacht). Los daarvan heb ik luiheid nodig om te kunnen schrijven. Druk van buiten uit moet je vermijden. De academische vrijheid laat dat toe. Je wordt al bij al maar op één ding beoordeeld: wat heb je geschreven? De druk is ook voor veel professoren, die niets te vertellen hebben, een alibi om niet te publiceren. Sommigen van hen geven goed les, dat is ook al dat.

HVC: Maar een lezing geven, of een speech, ligt u dat?

WE: Eigenlijk doe ik dat allemaal niet graag. Ik gaf zelfs niet graag les. Een tentoonstelling openen kan eens plezierig zijn, je even pastoor voelen en de goddelijkheid van een artiest verkondigen, dat is de hemel en nadien het bloed van Christus drinken.

HVC: Eigenlijk zou u het liefst hier de hele dag thuis werken? 

WE: Ja. Die coronacrisis, dat is formidabel voor mij. Dat is eigenlijk zelfs een maatschappelijk verantwoorde reden hebben om niks te doen. Al die kleine beslommeringen die ik niet moest doen, dat was fijn. De vrienden heb ik wel gemist.

HVC: Als u een kunstwerk bekijkt, met alle kennis die u heeft, gaat u dan oordelen vanuit uw gevoel of vanuit uw kennis? 

WE: Ik denk dat mijn kennis nog steeds met mijn gevoel te maken heeft. Ik geloof echt wel in de training van het kijken, van de kwaliteit te leren zien. Sommige mensen of zelfs critici zien het nooit. Ik ga geen namen noemen, maar het is zo. Ik kende een man die voor de beeldende kunsten verantwoordelijk was in het ministerie van Cultuur, Hans Feys. Ik was veertig jaar en Karel Geirlandt had me in de ‘aankoopcommissie’ gestopt, met Ernest Van Buynder als voorzitter, naast Jan Hoet, Willy Van den Bussche en Flor Bex. Opeens was het zijn taak als administrator om die beeldende kunsten onder zijn hoede te nemen. Na drie jaar wist hij op voorhand wie wat goed ging vinden. Eigenlijk had die mens daar een uitstekende blik op ontwikkeld. Je kan dat leren kennen. De kwaliteit van de kunst is nooit intrinsiek. Dat is altijd contextueel. Vandaag vinden we dat goed om die reden. Natuurlijk wel omdat iemand iets kan. Maar datzelfde ‘kunnen’, kan morgen niet meer beschouwd worden ‘als iets kunnen’. Welke kwaliteit ook, kan op een bepaald moment geen kwaliteit meer zijn. Moest het erin zitten, zou het niet kunnen, maar het zit er niet in, dus kan het wel. Als een kunstenaar geen succes heeft, is dat spijtig, maar dat ligt niet alleen aan hem. 

HVC: Niet iedereen heeft die verbale kracht. Dat is ook een deel van het kunstenaarschap. 

WE: Dat is zo. Ik kijk niet met mijn buik. Degenen die dat doen, kunnen niet kijken. Maar ik kijk ook niet met mijn kennis, want die kan ook niet kijken. Er zijn maar weinig filosofen die zich thuis voelen in het zintuiglijke van de kunst. Daarom vluchten ze naar de conceptuele kunst, die ze verbaal meester zijn. Ze zijn niet in staat het picturale van een schilderij te zien. Ze zeggen soms de meest domme dingen daarover. Conceptuele kunstenaars hebben moeite met het schilderkundige. “Bête comme un peintre”, noemde Duchamp zijn collegae, maar dat was omdat hij bang was voor het zintuiglijke. Dat heeft op een andere manier bekeken ook iets conservatiefs. Hij was zelf een middelmatige schilder. Zijn vondst was geniaal: van een gevonden voorwerp, van een idee, een kunstwerk maken. Maar van de zintuiglijkheid had die man geen verstand. Dat was een schaker die naar een schaakstuk zat te kijken. 

Terwijl een picturale schilder, ervaart het plezier van het schilderen, het plezier van kleur, van materie. Dat moet je ontwikkelen. Ik heb veel gehad aan het feit dat ik op zeer jonge leeftijd gevraagd werd om in jury’s te zitten. Een kunstwerk kan goed, beter of slechter zijn. Het is ook hoe je het bekijkt. Het eindwerk van studenten van twintig beoordelen, dat is niet simpel. Ik heb daar veel van geleerd. Ik heb trouwens Wim Delvoye nog vijfentachtig op honderd gegeven, terwijl zijn leraars hem maar vijfenzestig gunden. Aan Jean-Marie Bytebier heb ik ook veel punten gegeven. Hun docenten zagen dat niet goed zitten, want dat was de generatie van de postmodernen, die zelf hun loopbaan in de hand namen op een wijze dat ze dat zelf nooit gedaan hadden.

Ja, het is een mooie wereld. Ik ben blij om in die wereld geboren te zijn en er ook iets mee gedaan te hebben. Ik wil er honderd jaar in worden!

 HVC: Daar duim ik ook voor! Dank u wel professor Willem Elias! 

belgischekunst.be/willem_elia

hisk.edu

 

 

 

statcounter