Interview met Jan Fabre

Gesprek met Jan Fabre (1958), vrijdag 8 april 2011

De dag voor de opening van zijn solotentoonstelling Hortus/Corpus tref ik Jan Fabre op het terras van een hotel vlakbij het Kröller-Müller museum.

 

Hilde Van Canneyt: Het was zalig om door je boeken te bladeren, je beeldend werk te bestuderen en de reflecties over je werk te lezen. Het doet me beseffen dat je moet dúrven leven en je kwetsbaar opstellen. Je hoeft je voor niets of niemand te schamen. In De Morgen las ik volgend citaat van je: “Ik probeer ervoor te zorgen dat mensen op een andere manier kijken en denken, dat is mijn job als kunstenaar en ik voel dat ik mensen beïnvloed: ik kietel ze in hun geesten.” Je slaagt daar inderdaad wonderwel in. Zat die ‘onbeschaamdheid’ er al van jongs af aan in? Ben je in een vrij nest opgegroeid waardoor je je vrij kon uiten?

Jan Fabre: Mijn vader was een arme communist. Mijn moeder had een rijke, katholieke herkomst. De anarchie van de liefde heeft hen samengebracht en daaruit is een typisch Belgisch huwelijk ontsproten. Als jong manneke nam mijn vader me mee naar het Rubenshuis en de zoo van Antwerpen om schetsen te maken van “dierenkopkes”. Hij stimuleerde me om ook “mensenkopkes” te tekenen en beide te vergelijken. Hij heeft me de liefde voor het beeld bijgebracht en me geïntroduceerd in de leer van de fysionomie. Mijn moeder vertaalde voor mij Franse dichters als Arthur Rimbaud en Paul Verlaine en Franse chansons van Georges Brassens. Hierdoor heeft ze me de liefde voor de taal meegegeven. Heel veel van mijn werk gaat over de dualiteit tussen beeld en woord.

HVC: Daar ben je dan ook uitmuntend in. Eredirecteur van het M HKA in Antwerpen, Flor Bex, schreef: “Zijn oeuvre is een onophoudelijk pogen om het onzegbare, het ondefinieerbare en onuitspreekbare in beeld te brengen. Hij confronteert ons met de onmogelijkheid om werkelijk vat te krijgen op ons bestaan.”

HVC: Sta me toe de beginjaren van je artistieke parcours even op te frissen. Na je studies ben je als artiest snel in New York beland, waardoor je spoedig opviel. Had je een bepaalde strategie, was je zo zelfverzekerd of…?

JF: Als student volgde ik in twee dagscholen simultaan les. Om beide te kunnen combineren spijbelde ik in de ene school. In de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen kreeg ik tekenen en schilderen. Omdat ik van mijn ouders een beroep moest leren heb ik hiernaast ook etalage gestudeerd in het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en Ambachten. Waarom ik voor een opleiding etalage koos? Omdat ik als jong kunstenaar gefascineerd was door Andy Warhol (1928-1987) en ik gehoord had dat hij die opleiding ook had gevolgd. Die studies hebben me daadwerkelijk geholpen, want ik heb al heel jong de mannequinpop uit de etalage genomen en mijn eigen lichaam in de plaats gebruikt. Het was de voedingsbodem voor mijn latere performances. Ik had de wind van achteren en ben heel vlug opgepikt, met name door een tentoonstelling van Jan Hoet: ‘Kunst na ‘68’. In aansluiting bij de expositie werd er een congres met Amerikaanse filosofen georganiseerd. Men had mijn werk ‘Money, (art) in culture’ gezien en men overtuigde me om naar New York te komen om er les te geven in the ‘Head of the Humanity Department’ en in de ‘School of Arts’ in New York. Ik was amper tweeëntwintig. Vervolgens heeft men me uitgenodigd in de ‘National Institute of Philosophy and Aesthetics’. Van het één kwam het ander. Ik kwam terecht in Chicago, Saint Louis, New York en Washington, waar ik performances en lezingen gaf.

HVC: Vrij snel wist je je omringd door een team van medewerkers. De eenzame “struggle for life, dreaming of stardom” heb je nooit gekend?

JF: Die periode was ik nog alleen hoor! Maar in 1980 had ik al mijn eerste theaterproject geschreven: ‘Theater geschreven met een K is een kater’ en daar had ik al snel acteurs, dansers en een assistent voor. Maar denk nu niet dat ik het in Amerika breed had hé. Ik doceerde maar 7 uur per week. Als busboy hielp ik in een restaurant tafels af te ruimen. Ik heb jaren zwarte sneeuw gezien, geloof me.

HVC: Om het voor eens en altijd duidelijk te maken aan de lezers: waarom gebruik je zo graag je eigen hoofd en lichaam als symbool? Uit ijdelheid en narcisme zoals de populaire pers denkt? Om jezelf te parodiëren?

Je bent er immers niet vies van om jezelf uit te beelden als insect, worm of om je lichaam 1001 keer te metamorfoseren. Best begrijpelijk dat men gaat denken dat je van je eigen spiegelbeeld en uitstraling houdt.

JF: Mensen die mijn lichamelijkheid als ijdelheid bestempelen blijven aan de oppervlakte. Voor Hoofdstuk I-XVIII (2010), waarvan de bronzen koppen nu in de tuin van het Kröller-Müller Museum te bezichtigen zijn, heb ik de mosterd gehaald bij het thema van Elckerlijc, een 15^de-eeuws Nederlands zinnespel. Elk mens moet sterven. Ik ben als een ander, ik ben die ander! De thema’s zijn een soort maskers. Achtereenvolgens beeld ik mezelf uit als gangster, clown, punker en zelfs als dommerik met ezelsoren. Ik heb er ook een met een denkpriem die uit mijn schedel groeit. Al die geweien zijn een soort kronen, antennes, maar evengoed verdedigingsmechanismes. Het is een soort onderzoek van het landschap van de fysionomie. Ik heb er mezelf uitgebeeld tussen mijn twintigste en tachtigste. Trouwens, mijn werk ‘De man die de wolken meet’ (1998), is mijn dode broer die ik heb uitgebeeld. Een hommage dus.

HVC: Vandaar de verdubbeling die veel in je werk terug te vinden is. Schrik je er niet voor terug dat men op de duur genoeg zal hebben van je ‘kop’?

JF: Nee, want in principe is het thema telkens ‘de metamorfose’. Ik zie er telkens anders uit. Heb je mijn tentoonstelling in het M HKA ‘Art kept me out of jail’ gezien? In de tekeningenreeks ‘The Escape of the Artist’ (2008) zag je mezelf in tientallen verschillende gedaantes. Die serie is gebaseerd op Jacques Mesrine, een berucht Frans misdadiger en staatsvijand nummer één in Frankrijk. Hij was heel goed in vermomming en kon daardoor vaak ontsnappen uit de gevangenis. Ik voel me net als hem een ontsnappingskunstenaar.

HVC: Identificeer je je met Mesrine?

JF: Ik wil mijn eigen gang gaan, zonder toegevingen te doen. Ik denk dat ik één van de weinige kunstenaars ben die simultaan zowel theater, literatuur als beeldende kunst bezig ben. Ik pas mij nooit aan, noch aan het systeem van de beeldende kunst, noch aan het systeem van het theater, noch aan het schrijversmilieu.

HVC: In het verleden ging je commotie niet uit de weg. Met de nodige kritische reacties als gevolg.

JF: Naar mijn aanvoelen krijg ik in het buitenland minder kritiek dan in België. Mijn laatste voorstelling ‘Prometheus Landschap II’ speelt momenteel in België. De ontvangst was lauw. We speelden voorstellingen in Parijs en het was telkens uitverkocht. Op zeven dagen tijd brachten zo’n 9000 mensen een bezoek! Dat haal ik nooit in Antwerpen of in Brussel. Voorts zijn de kritieken daar enorm lovend. Misschien ben je nooit ‘sant in eigen land’.

HVC: Is de pers belangrijk voor een kunstenaar? Of kan het jou allemaal gestolen worden? Denk je soms: “Ze moeten mij maar komen zoeken.”

JF: Neen, met sommige journalisten kan het een interessant interview worden, omdat ik sommige mensen bijvoorbeeld al zo lang ken. Ik ben dan ook al dertig jaar bezig. Een interview verplicht me om mezelf op de rooster te leggen en te bevragen. Een interview is ook een oefening om de klaarheid van mijn werk te duiden.

HVC: Als kunstenaar moet je koppig zijn en zonder omkijken doorgaan, maar klopt het dat ook twijfel een drijfveer kan zijn tijdens het creatieproces?

JF: In die voorbije dertig jaar ben ik systematisch bezig geweest met het onderzoek. Mijn drijfveren zijn de nieuwsgierigheid en het genot. Als ik het allemaal zou weten, dan zou ik geen onderzoek meer hoeven te doen. Twijfel is sowieso een onderdeel van het kunstenaarschap. Projecten kunnen soms jaren duren, maar als ik voor iets ga, ga ik er volledig voor. Mijn werk is gebaseerd op het fysieke en de vitaliteit: ik wil de dingen die ik in mijn hoofd heb dóen, uitvoeren, ondergaan en zelf fysiek meemaken. Veel van mijn werk is ook op ervaring gebaseerd. Als je op het einde van je leven een paar goede sculpturen en tekeningen gemaakt heb en misschien één goede tekst hebt geschreven, dan ben je pas een goed kunstenaar. Ik heb altijd het gevoel dat je heel veel werk moet maken om af en toe tot een meesterwerk te komen.

HVC: Je bent nu sowieso al zeker van je plaats in de (Belgische) kunstgeschiedenis. Je draait mee aan de top van de kunstwereld en je bent prominent op de internationale kunstkaart aanwezig. Kernbegrippen in je werk zijn: sluiten en openen, rituelen van geboorte en dood, eenzaamheid, seksualiteit, schoonheid, hoop, etc. Daarnaast werk je vaak rond lichaamssappen. Het onderzoek van je eigen lichaam is nog steeds je vertrekpunt en voedingsbodem. Herhaling en hergeboorte zijn je ook niet vreemd. Zo komen verdubbeling, imitatie, metamorfose, ontladen en weer opnemen van energieën en jezelf parodiëren meermaals aan bod.

Je bent voortdurend in je eigen hoofd aan het ‘koteren’. Hoe dien ik dit te interpreteren? Ben je zo op jezelf gericht? Wil je je eigen demonen bannen? Of zie je het vooral als een vorm van communiceren?

JF: Voor mij is het belangrijk dat mijn werken soeverein bestaan. De laatste jaren hoor ik van internationale kunst –en theatercritici vaak: “You introduced so many new things, you changed  a lot of things in visual arts and in theatre. You were so provocative.” Zelf heb ik nooit in die terminologie van het nieuwe of het provocerende gedacht. Ik werk altijd vanuit de nieuwsgierigheid, vanuit het onderzoek en het idee dat mijn werk soeverein moet zijn van de buitenwereld. Dát is wat me voortdrijft. Als laatste stap krijgt mijn werk een platform zodat het met de buitenwereld kan communiceren. Dan pas verlang ik naar reacties van het publiek. Ik wil de mensen raken, zowel fysiek als mentaal.

HVC: Start alles bij jouw tekeningen?

JF: Tekenen en schrijven zijn bij mij de basis van alles…

HVC: … en dat mondt uit in een sculptuur of een voorstelling. Je ziet theater als een reinigingsritueel. Je acteurs zijn proefkonijnen voor allerlei experimenten. Je leert ook veel van je acteurs voor je sculpturen. Hoe zie je de relatie tussen je theatrale en je plastische werk? Ontwikkelen ze zich simultaan?

JF: Theater en beeldende kunst zijn twee verschillende media met verschillende geheugens en uiteenlopende instrumentaria. Beide media hanteer je op verschillende manieren. Alleen komen beide kunstuitingen bij mij uit hetzelfde brein. Ik ben een soort conciliatiekunstenaar. Er zijn linken te vinden die ik gebruik om een interpretatie te geven. Door mijn kennis en studie van insecten bijvoorbeeld kan ik zien hoe ze door hun kinetische intelligentie met hun territorium omspringen. Dit vergelijk ik met de kinetische intelligentie van mensen. Hoe gaan zij met hun territorium om? Zo kan ik verbanden zien en op basis hiervan een interpretatie geven. Ik voel me een conciliatiekunstenaar, wat niet wil zeggen dat ik een multimediakunstenaar of hybride kunstenaar ben.

HVC: Ik denk persoonlijk dat het super interessant zou zijn indien je een roman schreef: ik vermoed dat het iets in de trant van: ‘And the ass saw the angel’ van Nick Cave zou zijn. Wie weet een late roeping?

Sinds eind jaren ‘70 maak je bijna onophoudelijk schetsen in je dagboeken. Je was je toentertijd vermoedelijk niet bewust van de mogelijkheid tot publieke toegankelijkheid van deze documenten.

JF: Neen, natuurlijk niet, dat was meer voor mezelf. Mijn dagboek was een vorm om mijn gedachten op te schrijven en in het reine te komen met mezelf. Het eerste deel ‘Nachtboek 1978-1984’ is net gepubliceerd bij de Bezige Bij Antwerpen.

HVC: Voelt het niet benauwd en onwennig om te weten dat de buitenwereld in je intimiteit kan ‘binnendringen’?

JF: De documenten behandelen vooral thema’s als “wat is tekenen?”, “wat betekent het om een performer, danser of acteur te zijn?”, “hoe maak je een tentoonstelling?” Dat soort twijfels en gedachtegangen komen aan bod. Ik heb er ook in geschreven over vrienden en collega-kunstenaars.

HVC: Kunstenaar Werner Mannaerts heeft twee jaar geleden ook zijn ‘Cahier de Brouillons’ uitgegeven met zijn nachtboekschetsen. Het was nooit zijn intentie om zijn schetsen uit te geven. Toen het boek uitkwam, had hij reeds een tweede deel in gedachten. Sinds de uitgave van het eerste deel was hij zich dus wel bewust van het oog van de buitenwereld. De schetsen voor de tweede reeks zullen hierdoor van een totaal andere betekenis krijgen. De afrekening met zijn demonen vormen niet meer het hart van het werk. De communicatie van zijn demonen met de buitenwereld wordt het uitgangspunt. 

HVC: Gaan we het even over je nieuwe theatervoorstelling ‘Prometheus, landschap II’ hebben? Het stuk gaat enerzijds over het vuur dat van binnenuit komt: goesting, genot, passie en seks. Anderzijds behandel je de keuze om held of slachtoffer te zijn. Je hebt de pijnen uit je jeugd omgekeerd tot iets creatiefs.

JF: Dit is mijn tweede Prometheus. In 1980 heb ik mijn eerste in Berlijn gemaakt. Waarom opnieuw Prometheus? Omdat ik me afvraag: “wie of wat is vandaag de held?” Ik heb de tekst ‘We need heroes now’ geschreven. Want wie hebben we vandaag in Vlaanderen als held? Bart De Wever. Dat is een valse held. Een gevaarlijke zelfs. In een volgend stadium heb ik aan schrijver Jeroen Olyslaegers gevraagd om ‘Prometheus van Aischylos’ opnieuw te bewerken. Prometheus is de man die het vuur van de goden stal en aan de mens heeft gegeven. Uiteindelijk betekent net dàt creativiteit: risico, subversiviteit, schoonheid, passie en anarchie. Als kunstenaar werk je vaak in theaters, musea en galeries. Je mag die ruimtes gebruiken, waardoor je eigenlijk al aan banden wordt gelegd. Het vuur, de passie, de anarchie. Als kunstenaar moet je telkens weer vechten om die vrijheid te bewaren. Dat was ook de vraagstelling van dat werk: “hoe spring je daarmee om?” Ik ben gewoon verplicht te werken in die systemen en structuren. Het Prometheus-stuk heeft ook een politieke dimensie.

HVC: Laten we de politiek aan de beeldende kunsten linken. In het Kröller-Müller Museum ziet het publiek het plafond dat men reeds eerder kon bewonderen in de spiegelzaal van het Koninklijk Paleis in Brussel.

‘Je plafond’ stel je tentoon in combinatie met je nieuwe reeks ‘A Tribute to Belgian Congo’. Tot deze reeks ‘lichtschilderijen’ - gemaakt van de schildjes van juweelkevers - behoort een werk over het bekende Belgische chocolademerk Côte d’Or. Die kevers zijn voor jou het symbool van hoop. Probeer je de toeschouwers iets in their face te vertellen?

JF: In het tekeningenkabinet van de tentoonstelling in het Kröller-Müller Museum toon ik schetsen uit ’78–’79. Overal zijn er motieven met kritiek op Belgisch-Congo aanwezig. Heel veel van die maskers waren geïnspireerd op de scarabee, een juweelkever die ik o.a. gebruikt heb in ‘Heaven of Delight’, het plafond in de spiegelzaal van het Koninklijk Paleis. Ik heb dat plafond tien jaar geleden gemaakt en van ‘The New York Times’ tot ‘De Gazet van Antwerpen’ vond iedereen het subliem. Maar niemand sprak over de doodshoofden, afgehakte handen, afgehakte giraffenpoten, kapotte vissen, etc. , … de tekeningenpatronen die net mijn kritiek binnen het werk vormden. Als reactie creëerde ik het werk ‘Ik heb een stuk van het plafond van het koninklijk paleis moeten uitbreken omdat er iets uitgroeide’. In dit werk dat eerder in het Kunsthaus Bregenz (2008), op de Biënnale van Venetië (2009) en nu in Otterlo te zien is, groeit een Congolese man met op de rug wonden en zweepslagen uit een gedeelte van het plafond van het koninklijk paleis als een soort ode aan de kunst van het geheugen. De geschiedenis en de ethiek worden gepenetreerd door de esthetica. Recent maakte ik ‘A Tribute to Belgian Congo’, een serie schilderijen gemaakt uit schildjes van de juweelkever met als thema de gruwelen van Leopold II en Belgisch Congo.

HVC: Geloof je in het woord inspiratie?

JF: Ik geloof in wat Vincent Van Gogh (1853-1890) zei: 10% inspiratie en 90% transpiratie.

HVC: Ga je dan ook akkoord met wat Marcel Duchamp (1887-1968) zei? Dat het kunstwerk voor 50% wordt gemaakt door de kunstenaar en de rest wordt voltooid door degene die het ziet?

JF: Uiteraard. Goede kunst is soeverein en komt tot leven via de ogen en het brein van de toeschouwer. Eigenlijk is het een soort geheim verbond.

HVC: Je beschouwt het brein als het meest sexy deel van het lichaam. Je ziet jezelf als de “menner van het brein” en houdt je eigen brein ook heel goed in het oog.

JF: (lacht hartelijk)

HVC: (onverstoorbaar)… en ik las dat het lijkt alsof er af en toe rook of stoom uit je brein komt. Heb jij het gevoel dat jij je hersenen altijd bijeen kan houden?

JF: (lacht nog meer)

HVC: Je hebt zelfs ‘breinbenen’ gemaakt! Waar, hé?

JF: Inderdaad. Ik werk al dertig jaar met acteurs en dansers die complexe bewegingen maken. Ze vergeten meestal dat alles vertrekt van de voeten. De voeten zijn het brein en het brein is de voeten. Vandaar mijn ‘breinbenen’.

HVC: In het Kröller-Müller Museum zijn je breinsculpturen zo’n vijftig centimeter hoog. Het lijken wel maquettes. Heb je nog plannen om sommige van die sculpturen groter te maken?

JF: Wat je in het Kröller-Müller Museum ziet zijn denkmodellen, het onderzoek is er inherent aanwezig. Veel van deze modellen zijn ontwikkeld in samenwerking met wetenschappers en biologen. Voor de 54ste Biënnale van Venetië (2011) presenteer ik ‘Pietas’ een reeks van vijf grote sculpturen, gebaseerd op deze modellen.

HVC: Niké van Samothrace is voor jou het symbool van absolute schoonheid. Je lokt ook mensen met schoonheid, maar eens ze dichterbij komen, steek je ze met een angel terug. Schoonheid versus verderf en fysieke ondergang. Zowel schoonheid als ethiek zijn belangrijk in je werk.

JF: Voor mij is schoonheid de kleur van de vrijheid. Dat betekent dat esthetiek en ethiek samen moeten kunnen gaan, want als je enkel esthetiek uitbeeldt, dan is dat niets meer dan make-up. Heel veel van mijn werken verleiden. Je wilt ze aanraken. Dat fysieke aspect is heel belangrijk. Maar wie dichterbij komt, kan inderdaad wel eens weerhaken voelen. Dat is de essentie van het werk. Die weerhaken zullen je raken in je lichaam en geest. Ze zullen wonden creëren in je denken.

HVC: Veel creatievelingen willen ‘kunstenaar’ zijn of worden. Word je als kunstenaar geboren, denk je? Of zoals Joep Van Lieshout zegt: “Ik bén kunstenaar, dus ik maak kunst.”

JF: Ik wist als jonge gast al snel wat ik wilde worden: postbode. De zoon van mijn meter en peter was ook een postbode. Die gast kon altijd op straat zijn, kende alle mensen van de buurt en mocht overal binnen om iets te drinken. Ik werd erdoor gebiologeerd. Maar toen ik acht jaar werd, kreeg ik een chemiedoos: Nr 1. In de kelder mocht ik van mijn ouders een laboratorium maken en experimenteren, wat ik óók geweldig vond! Al die stoffen bij elkaar voegen en dan laten exploderen! Dus toen wilde ik chemicus worden. Uiteindelijk ben ik beide geworden: ik breng mijn brieven rond in de wereld en ik experimenteer constant. Ik bén die chemicus-postbode geworden.

HVC: Vrijheid wordt door kunstenaars hoog in het vaandel gedragen. Voor sommigen is het zelfs het hoogste streven. Soms is vrijheid een drijfveer om voor het kunstenaarschap te ‘kiezen’. Maar jij hebt twee kantoren, Angelos en Troubleyn, waardoor je een super gevulde agenda met heel veel vergaderingen hebt. Dat kan toch niet als “vrij” aanvoelen? Zou je niet vrijer zijn indien je al je werknemers zou ontslaan en elke dag wat schetste en in je eentje kleine dingen uitwerkte?

JF: (glimlacht) Denk je dat ik me niet vrij voel? Ten eerste: ik doe manueel nog veel zelf. Zo boetseer ik mijn koppen zelf. Maar het gieten in brons moet ik uitbesteden. Voor de productie van mijn beeldend werk heb ik drie assistenten, collega’s als Jeff Koons of Damien Hirst werken met wel honderd assistenten.

Bij mijn theatergezelschap Troubleyn – ik ben begonnen als theatermaker en krijg daarom subsidies – ligt dat anders en daar zijn we met meer mensen. Theater is een ensemblewerk; ik heb een regieassistent, een dramaturg, dansers, acteurs, geluidsman, lichtontwerper, …

HVC: Ik vermoed ook niet dat je blanco dagen in je agenda plant om tijd vrij te houden om ‘creatief te zijn’. Schets en schrijf je bijvoorbeeld ook als je op het vliegtuig zit?

JF: Ik schets en schrijf elke dag. Ik ben een moderne mysticus. Ik kan niet zonder. Niet omdat het van iemand moét. Schetsen en schrijven is voor mij als ademhalen. Ik heb ooit eens een documentaire gezien van Duke Ellington. Hij zat ’s nachts op zijn kamer met een paar vrouwen en een fles whisky en dan nóg zat hij muziek te maken. ’s Anderendaags liet hij zijn muziek door de bandleden beluisteren en door hen vertalen. Zoals bij Ellington is dat bij mij ook een ongoing process. Omdat ik niet anders kan.

HVC: Zou je hier vanavond in het hotel, als je met enkele mensen iets zit te drinken, ook durven schetsen?

JF: Ik schets of schrijf niet en publique, want dat vind ik showing off. Ik doe dat alleen op mijn kamer. Elke nacht schrijf ik neer wat ik die dag gevoeld of gedaan heb. Tv of radio mogen daarbij aanstaan. Soms zie ik iets interessants op tv en maak ik er achteraf een schetsje van. Daarnaast zit ik te tekenen en te schetsen om me te amuseren, omdat ik het plezant vind om te doen. Zoals een muzikant op zijn instrument zit te spelen en bijna een erotische relatie met zijn instrument heeft.

HVC: Je wordt in teksten over je werk veelal visionair genoemd. Kan je je daarin vinden?

JF: Er is al zoveel over mij gezegd en geschreven: dat ik een visionair ben, een genie, een charlatan, een gangster, etc. Ik verbaas mezelf nog altijd. Voor mij is er geen gebruiksaanwijzing uitgevonden.

HVC: In de vooraankondiging van je tentoonstelling in het Kröller-Müller Museum staat geschreven: “Fabre staat symbool voor dat wat een kunstenaar doet: balanceren op de grens van het mogelijke en onmogelijke.” De man in de straat denkt dat de kunstenaar in een non-structuur leeft, terwijl bij jou net alles super gestructureerd lijkt. Ik merk dit bij de andere grote kunstenaars ook op. Het lijkt me heel dubbel: tegen alles willen schoppen, maar tegelijkertijd je hoofd er wel elke dag bijhouden. Dat lijkt me geen evidente weegschaal. Er moeten toch ook dagen zijn dat je met rust gelaten wil worden en gewoon in de bossen wil gaan wandelen of een terrasje wil doen?

JF: Dat doe ik regelmatig.

HVC: De gezonde fuck you-mentaliteit ken je nog?

JF: (lacht smakelijk) Ja, hoor.

HVC: Heb je er moeite mee om “baas” te zijn? 

JF: Je móet wel, je kan niet anders. De kunstenaar in onze Westerse maatschappij is de laatste dictator. Als kunstenaar moet ik constant zeggen: “Nee, nee, nee! Ja!” Je moet constant elimineren. Dat is ook logisch. Je moet continu klare en diepe keuzes maken. Als beeldend kunstenaar en als regisseur móet ik aan mijn acteurs en dansers zeggen wat ze moeten doen. Maar simultaan leer ik ook van mijn acteurs en mijn dansers. Gedurende meerdere jaren voed ik hen zo op zodat ze feitelijk hun eigen regisseur en choreograaf worden.

HVC: Vroeger ervaarde je het leven als een gevecht tegen de buitenwereld. Heb je nu nog altijd dat gevoel of geeft elke nieuwe dag je vleugels? Want ‘strijd’ als thema is ook één van je stokpaardjes. Zo heb je ondermeer je ‘Battlefields’ en de ‘Virgin/Warrior’ performance met Marina Abromović (2004), Lancelot (2004), …

Heb je eerder een veroveringsdrang of een uitingsdrang? Zou je het woord bezetenheid durven gebruiken?

JF: Ik ben dertig jaar bezig, maar tot op de dag van vandaag is het belangrijkste nog altijd dat ik er plezier aan beleef. Ik vind het bijvoorbeeld plezant om een tentoonstelling te maken in het Kröller Müller Museum. Het is een fantastisch museum met een fantastische collectie. Voor mij is dat een uitdaging. Het prikkelt me en ik blijf het na al die jaren even graag doen. Ik krijg veel uitnodigingen, maar doe alléén de dingen die ik spannend vind, waar ik achter sta én waar ik plezier aan beleef. Ik heb hier in Otterlo vijf dagen lang zélf ‘de toekomstige barmhartige vagina’; ‘de toekomstige barmhartige fallus’ en  andere installaties zitten opbouwen. Botje per botje alles op elkaar leggen. Mijn sculpturen, glaswerken, tekeningen, installaties, films, teksten en meer dan vijfenveertig theatervoorstellingen die ik heb geregisseerd, getuigen van een ongelooflijke levensdrang. Al mijn werk speelt zich af in een “post-mortem state of life”. Ik offerde mijn leven aan de kunsten. Heel mijn oeuvre is daarvan voltrokken en doortrokken omdat de aanvaarding van die “post-mortem-state-of-life” eigenlijk een complete celebratie van het leven is.

HVC: Naar mijn aanvoelen heb je weinig foute keuzes gemaakt in het leven.

JF: Ik heb heel veel gefaald. Ook publiekelijk. Ik heb veel in de goot gelegen en ik heb veel de wolken gemeten. Ik bén de keizer van het verlies. Ik bén de koning van het plagiaat en ik bén de bediende van de schoonheid.

HVC: Mooi gezegd! Wat is het fijnste en wat is het meest mottige aspect van het kunstenaarschap?

JF: Het onderdeel als kunstenaar waarbij ik afzie is ook een wezenlijk onderdeel om plezier te hebben. In de zwartste dagen zie ik de mooiste rozen.

HVC: Dat is inderdaad zo… Dat ik daar nog nooit bij stilgestaan heb. Zou je om af te sluiten in één woord kunst kunnen definiëren?

JF: In één woord? Dan zeg ik: “Redeloosheid.”

HVC: Ik zag daarstraks al die museumbezoekers naar je geslacht staren en foto’s nemen van ‘Fontein van de wereld’, waar jij - met een erectie, die af en toe zijn zaad eens loost - tussen al die grafzerken ligt. Voel je je dan niet gegeneerd?

JF: Ik heb die performance zelf uitgevoerd toen ik eenentwintig was: ik lag er met een erectie tot ik klaarkwam, al spoot ik maar één keer, en niet zo hoog. (lacht) Er bestaan daar 8mm-filmpjes en verscheidene tekeningen van. Voor mij is die sculptuur het symbool van Pietje de Dood.

HVC: Waarbij we bij de vraag komen die ik graag op het einde van mijn interview stel: Wat mag er op je grafzerk staan?

JF: “Ik neem alles serieus, maar niet tragisch.”

HVC: Met dan eronder een foto van jou als worm?

Hilde Van Canneyt, copyright 2011. Met dank aan croxhapox.

Jan Fabre stelt tentoon:

Van 10 april tot 4 september 2011:

‘HORTUS/CORPUS’ in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo. (NL)

Van 2 juni tot 16 oktober 2011:

PIETAS in Fondamenta della Misericordia, Sestiere Cannaregio 3599, 30121 Venice, Italy.

www.kmm.nl

www.troubleyn.be

www.angelos.be

legende:

Jan Fabre as Jacques Mesrine (2010)

Fotograaf : Malou Swinnen

Copyright : Angelos BVBA

Jan Fabre :

Een rups gemaakt met ballonnen (1977) (Reeks : Feast of Little Friends: Sleep, Sleep and Sleep, Little Animals)

Materiaal : Indische inkt, negro pencil en waterverf op papier

Afmetingen : 16,8 x 23,3 cm of 31,5 x 26,3 cm ????

Collectie : Collection M HKA, Antwerp

Copyright : Angelos BVBA

Jan Fabre :

Strategieveld (de Slag van de heilige scarabee) (1998)

Materiaal : was, hout, metaal en prachtkevers

Afmetingen : 150 x 200 x 114 cm

Collectie : Grand-Duché Luxembourg, musée d’Art moderne Grand-Duc Jean (MUDAM), donatie Kredietbank Luxembourg

Installatiezicht : Jan Fabre au Louvre. L’ange de la métamorphose. (Exh. Cat.) 2008 Paris, Louvre

Fotograaf : Attilio Maranzano

Copyright : Angelos BVBA

Jan Fabre :

Zelfportret als grootste worm van de wereld (2008)

silicone, haar, 470 granieten grafstenen, goud, synthetisch gras, compressors, hout en staal

22 x 5,5 x 1 m

Collectie : Tasmania, Collection Museum of Old and New Art

Installatiezicht : Jan Fabre au Louvre. L’ange de la métamorphose. 2008 Paris, Louvre

Fotograaf : Attilio Maranzano

Copyright : Angelos BVBA

Interview met Ronald Ophuis

 Volgend interview: Jan Fabre

Interview met Ronald Ophuis (NL, 1968), Amsterdam, 12 mei 2011.

Ik tref Ronald Ophuis in zijn atelier in Amsterdam.

Hilde Van Canneyt: Om te starten een misschien banale vraag: hoe zou je jezelf aan de Belgische lezers willen voorstellen?

Ronald Ophuis: Nadat ik eenmaal heb uitgelegd dat ik kunstenaar ben, dan zeg ik dat ik een soort van schilderende oorlogsjournalist ben. Ik trek naar gebieden waar er oorlogen zijn geweest om researchmateriaal te verzamelen, maar ik ga nooit naar de frontlinie- de plekken waar er daadwerkelijk oorlog plaatsvindt. Daarna lees ik me in en verzamel ik getuigenissen van zowel journalisten als mensen die zelf hebben opgeschreven wat ze hebben meegemaakt. Daarbij komen verhalen naar boven waar ik me beelden bijvoorstel, al wil ik de verhalen wel op een juiste manier weergeven. Ik verzamel ook beeldmateriaal om te kijken of ik daarmee iets kan aanvangen of ik verander de beelden omdat ik vind dat ze niet vertellen wat ik zelf wil vertellen. Daarna begin ik met kleine studies uit mijn hoofd te maken of baseer ik me op foto's. Bij een volgende stap ga ik naar een acteursbureau en zoek ik met de castingdirecteur modellen – meestal acteurs – uit. Dan nodig ik ze uit in mijn atelier en geef ik hen instructies van hoe ik in mijn hoofd heb hoe een bepaalde handeling is gebeurd, waarvan ik dan foto’s maak voor mijn schilderijen. De achtergrond bepaal ik aan de hand van mijn ter plaatse gemaakte foto’s.

HVC: Ik vind het geen slecht idee om eerst een paar schilderijen te tonen zodat de lezers weten waarmee je bezig bent. Zo zijn zonder woorden - want beelden zouden meer moeten zeggen dan woorden - aal onmiddellijk een paar thema’s aangekaart: menselijk leed, pijn, geweld, oorlog,…

HVC: Je schildert beelden die we in de massamedia zien: zowel op TV als op internet of via foto’s in kranten. Maar omdat we die beelden geschilderd zien, wekken ze toch een andere connotatie op, mede door de grote formaten. De media wil niet bewust shockeren, maar jij wil wél bewust shockeren en pijn doen. Het dubbele is ook dat je goed en aantrekkelijk schildert, maar tegenover de geschilderde onderwerpen lijken je schilderijen echt wel een tegelijkertijd aantrekken of afstoten.

Krijg je daar soms kritiek op?

RO: Natuurlijk. 

HVC: De kijkers kunnen je natuurlijk onder de neus duwen dat je die oorlogsbeelden bewust gebruikt ‘om op te vallen’, terwijl het niet de bedoeling is de ‘shocking’ artist te zijn. Dan zou je evengoed pornobeelden ofzo kunnen schilderen… Je wilt de mensen doen stilstaan bij bepaalde gebeurtenissen, vermoed ik.

RO: Inderdaad.

HVC: Laten we dat schilderij bespreken waar ik al de ganse tijd zit naar te staren: ‘Marches funèbres II’. Eerst fascineerde de goed geschilderde kop me, maar pas later viel het geweer op dat het meisje in haar handen heeft. Bij het bekijken van je boek draaide mijn maag soms al bij het bestuderen van de afbeeldingen van je schilderijen, maar ook hier in je atelier voel ik iets ongemakkelijk vanbinnen bij het bekijken van dit schilderij... wat vermoedelijk een complement is voor jou? Want dan ben je geslaagd in je opzet.

RO: Ja…

documentaire:

www.youtube.com/watch?v=jaj9DGrPjnY

HVC: Wil je iets kwijt over de documentaire die Catherine Van Campen gemaakt heeft in Sierra Leone? Ik vermoed dat je op voorhand veel over de thematiek leest. Heb je daar ter plaatse nog dingen gehoord of gezien die je petje te boven gingen? Want je bent ondertussen toch wel al wat gewoon…

RO: Elke ochtend gingen we op pad en veelal gingen we eerst naar een autowasserij, want daar werkten die jongens vaak. Het eerste wat ze moesten doen was hun vingers tonen, zodat je zag dat ze een “triggerfinger” hadden, omdat ze op jonge leeftijd zoveel hadden geschoten. Er werd hen door mijn gids gevraagd waar ze geschoten hadden om te checken of hun verhalen wel waar waren. Er waren toch wel een aantal aangrijpende verhalen die de jongens mij vertelden, maar wat me vooral fascineerde was de toon waarop ze spraken. Het leek alsof de pijn die ze andere mensen hadden aangedaan, gewoon verdwenen was. Het leken bijna karikaturen of comicfiguren geworden. Ze haalden bijvoorbeeld ook pijnlijke grappen uit: als ze van plan waren een dorp aan te vallen, dan stuurden ze hun meest charismatische jongen naar dat dorp en die deed alsof hij gevlucht was uit het rebellenleger. Hij verbleef daar dan een paar weken en toen bracht hij het dorp strategisch in kaart. Dan rende hij terug naar het rebellenleger en kon hij bijvoorbeeld vertellen wie kwaad had gesproken. Daarop vielen de rebellen het kamp aan en dan snoerden ze bijvoorbeeld de kwaadsprekers de mond door een hangslot door iemands lippen te persen en het sleuteltje in de rivier te gooien.

Ofwel sneden ze de lippen weg van iemand – net als ‘the joker’ van Batman, zodat er alleen nog een grimas overschiet. Die jongen rende dan naar het dorp waardoor het dorp wist: “Nu komt de hel.” Maar hen was natuurlijk ook veel aangedaan, waardoor ze zélf veel pijn hadden en getraumatiseerd waren.

HVC: Als je op zo’n plaats staat waar al die gebeurtenissen plaatsvonden en je die verhalen hoort, heb je dan soms zin om ter plekke al alles uit je te schilderen om het te ‘verwerken’? Of laat je eerst in het vliegtuig alles bezinken en begin je daar na te denken wat je met die nieuwe informatie wil aanvangen?

RO: Die beelden komen meteen. Zelfs tijdens het rondlopen zelf noteer ik meteen van alles en maak ik al een aantal plannen. Maar als ik hier in Amsterdam ga hardlopen of door de bossen op de Veluwe, vind ik het ook altijd interessant om na te denken over dingen als: “Wat gebeurde hier tijdens de Tweede Wereldoorlog?”

HVC: HVC: Je vertelde ergens dat in de kerk bij je oma in Friesland boven het altaar een beeld hing dat een heftig kruisbeeld voorstelde en je het fascinerend vond je ermee te verhouden.

Kom je uit een artistiek milieu?

RO: Niet echt, eerder uit een middenstandsmilieu waar ‘volkskunst’ bedreven werd. Mijn moeder schikte bloemen en mijn vader deed houtsnijwerk en maakte reliëfs en beoefende volks nijverheid zoals stoelen, kaarsenstandaards, geveltekens en midwinterhoorns. Mijn vader was een bescheiden vogelliefhebber en dan bezochten we in mijn kindertijd af en toe vogelshows en daarnaast werden er vaak schilderijen getoond met jachttaferelen. Tentoonstellingen met schilderijen van vogeltjes of jachttaferelen - zoals een vos met een Vlaamse gaai in zijn bek - vond ik altijd te gek. Mijn vader werkte bij de post en daar kwamen elk jaar kalenders uit met Van Gogh op, Mondriaan… en die knipte ik uit en hing ik op mijn kamertje.

HVC: Wat schilderde je nog voor je naar de academie ging? 

RO: Op mijn 17^e zag ik een documentaire over de Duitse kunstenaar Markuz Lüperz (°1941). Ik zag hem in mijn atelier en toen dacht ik: “Dàt is wat ik ook wil doen! Zo wil ik ook leven!” Toen ben ik verf gaan kopen en heb ik thuis de zolder ingepalmd.

Ik heb school gelopen in de Rietveldacademie en de Academie voor Beeldende kunst in Enschede. In het begin schilderde ik een soort Willem De Kooning-achtige schilderijen. (Willem De Kooning (1904-1997) De Spaanse Antoni Tàpies (°1923) vond ik ook echt fantastisch. Er zaten wel figuratieve elementen in, maar het was toch wel vrij abstract. Ik had nogal veel vormideeën, maar ik had toen het idee dat ik geen figuur kon neerzetten. Halfweg het eerste jaar gingen we met de academie naar het Louvre in Parijs en kwam ik in contact met al die grote historische schilderijen en besefte ik: “Dat wil ik ook maken.” Al heeft het natuurlijk een tijd geduurd voordat ik het kon. Maar nu ben ik zover. 

HVC: Ik las ook dat je wilt invloed hebben op de vraag: “Hoe willen we onszelf herinneren?”

Heb je altijd al een fascinatie gehad voor de onderwerpen die je nu schildert? Er moet toch een klik geweest zijn door een ander kunstwerk dat je zag, waardoor je nog dieper bent gaan graven en méér durft schilderen dan wat een gemiddeld schilder nú uit zijn penseel haalt. In vroegere schilderijen zie je natuurlijk wel eens iemand onder een guillotine liggen of aan een touw bengelen, maar in hedendaags werk zie je dat toch minder. Want het is niet voor de hand liggend wat je schildert.

RO: Ik heb vooral altijd liefde gehad voor schilderijen, ook die van in de kerk. De thematiek van nu kon je toch al in mijn kinder- en jeugdtekeningen opmerken: ik had nogal een voorliefde om cowboys, indianen, Hell’s Angels of bendes die elkaar naar het leven stonden, te tekenen.

Na de academie besluit je dan om professioneel schilder te worden en huur je een ruimte: een atelier. Maar die is leeg. Daarbinnen ontwikkel je iets.

Het échte graafwerk is begonnen door de fotografie. Na de academie begon ik persfoto’s – vooral oorlogsfoto’s – te verzamelen, want ik liep wat vast in mijn verhalen. Ik vond het ook spannender om mijn taferelen naar het hier en nu te vertalen – de werkelijkheid waarin we nu leven - en toen kwam dit discours naar boven. Hoe realistischer de beelden, hoe scherper de reacties in mijn eigen hoofd begonnen te worden: het leverde een veel grotere denkspanning op dan die universele dramatiek die ik ervoor schilderde. Het deed me ook denken aan wat we als kind vroeger deden: ons verkleden met de kleren van onze ouders. Je vond een soldatenuniform en speelde soldaatje. Het riep een soort spanning op waarbij ik er ook naar terug verlangde om mezelf als het ware terug te plaatsen in het theater.

HVC: In een youtubefilmpje zeg je: “Na mijn afstuderen besloot ik het lijden van de gewone mens in extreme omstandigheden weer te geven. Dit als brug tussen wat gebeurt en gebeurd is. Want over wat dichtbij gebeurt, voelen we veel emotie, maar wat ver weg gebeurt – zoals wat bijvoorbeeld in oorlogsgebieden gebeurt - laat ons meestal koud. Dit feit wil ik te lijf gaan.”

Met welk schilderij kreeg je een eerste felle reactie van de buitenwereld, waardoor je misschien ook besefte: “hierop wil ik doorgaan”? Want uiteindelijk wil je zaken bespreekbaar maken waar we liever niet over praten.

RO: Dat ging vrij snel. Ik had die ‘Executie’ gemaakt en dat viel samen met het schilderij waarop die kinderen werden verkracht.('Sweet Violence', red) 

HVC: Een andere reden voor je thema’s is ook het feit dat je broertje gestorven is toen je vier jaar was. Maar daar herinner jij je niks meer van: hij is een totale abstractie voor je. Je hebt alleen twee beelden overgehouden die een verdriet konden oproepen.

RO: Dat zijn inderdaad denkpatronen en synoniemen die overeen komen met het leed dat ik nu weergeef op mijn schilderijen. Ik voelde verdriet van mijn ouders en daar heb ik beelden bij verzonnen waarvan ik altijd dacht dat ze waar waren. Maar toen ik bijna dertig was, vertelde ik mijn vader over deze beelden en zei hij: “Dit is nooit zo gebeurd.” Maar de beelden hebben me altijd geholpen om het verdriet te voelen die zij hebben gevoeld. 

HVC: In een begeleidende tekst van een expo stond door ik-weet-niet-wie geschreven: “Hoewel je verwacht dat de maker op dit moment ingrijpt en zijn moreel gevoel laat spreken, laat Ophuis je in de steek. Hij benadrukt op geen enkele manier het verschil tussen slachtoffer en dader en daardoor maakt hij het de kijker moeilijk om zich met het slachtoffer te identificeren. Ook in een interview met Hans Theys las ik dat je zei dat mensen die gelijkaardige ellende hebben meegemaakt, minder raar reageren en net een soort troost in je schilderijen vinden. Misschien zijn ze blij dat je hun verhaal een platform geeft waardoor erover gepraat wordt. Ze ervaren het als een bevrijding, want die zaken ontkennen is gevaarlijk.

Hoe denk jij over kunst als troost? Heeft ethiek zin?

RO: Ik wil het over herinnering hebben. Begin jaren ’90 stortte een vrachtvliegtuig neer op een flat in Amsterdam, waarbij een aantal mensen om het leven kwamen. De journalisten gingen erop af en probeerden mensen uit de buurt te interviewen. Veel mensen zeiden dat ze het gezien hadden, maar toen de journalisten doorvroegen, bleek dat ze het helemaal niet gezien konden hebben. Dat is hetzelfde principe: je wil voelen wat de mensen in je buurt hebben meegemaakt. 

HVC: Als jij er een werk zou over maken, zou het ook je eigen interpretatie zijn, al dan niet als waarheid (of leugen). Een deel van je werk bestaat ook uit het bedenken en weergeven van fictieve getuigenissen. Toch vind ik niet dat het gezegde: “Kunst produceert leugens om waarheden los te peuteren”, klopt bij jouw werk.

RO: ‘De waarheid liegen’ is nog zo’n uitdrukking.

HVC: Lieg je?

RO: Nee. Dit is een welkom onderwerp, Hilde. Als je in een kerk de kruisweg van Jezus doorloopt, weet je dat daar iemand model voor heeft gestaan, wat ze in een film een “bodydouble” noemen. Maar het maakt niet uit voor je beleving: je gelooft het toch. Toch is het lijden en het drama– de voorstelling dat fictief is - dat wat je ziet - wél echt. 

HVC: Laten we dit meisje van het werk ‘Marches funèbres II’ hier voor mij als voorbeeld nemen. Uiteindelijk had je bijvoorbeeld nog bloed aan haar handen kunnen schilderen, haar kleed scheuren… maar je hebt niet overdreven, je hebt haar net waardig gehouden. Uiteindelijk zit alles in haar soort trotse blik. Zij houdt daarmee de kijker vast. In je werk dat je nu aan het opzetten bent – ‘Boy or girl’ - kijken de personages niet naar de kijker. Je zou die mishandelde vrouw in feite ook naar ons kunnen laten kijken om ons ongemakkelijk te doen voelen. Of ben je niet bewust bezig met het spel van de ogen?

RO: Soms wel. Bij dit meisje met het revolver in de hand wel, omdat het bij haar veel minder duidelijk is wat ze gaat doen. Zij is meer een bedreiging naar jou toe. Je moet meer een onderdeel worden van de scene. Bij dat ander werk zou het raar zijn als mensen je aan zouden kijken. 

HVC: Een tussendoortje. Een Belgisch kunstenaar, Ronny Delrue, zegt dat een kunstwerk geen functie heeft, maar dat een kunstwerk functioneert als een uitwisseling van ervaringen. Precies deze ervaring is een belangrijk facet bij het doorgeven van kunst. De ervaring van de creatie van een kunstwerk komt bij het zien van het beeld weer tot leven.” Akkoord?

RO: Een kunstwerk heeft absoluut een functie. Ik denk nooit in dat soort termen. Functie klinkt als iets politiek. Het is bijna gelinkt met arbeid: je produceert iets voor iemand anders. Een kunstwerk heeft absoluut een functie. Als niemand deze schilderijen zou zien, zou ik ze ook niet maken. Het is een behoefte om te dialogeren. Daar is de schilderkunst ook mee begonnen, om mensen mee te betrekken in het verhaal, zeker de geestelijke schilderkunst: als propagandamiddel van het geloof. Zo functioneert het nog steeds. Het is niet voor niets dat de Amerikaanse kunst zo “salonfähig” is.

Het Amerikaans abstract expressionisme en mensen als Barnett Newman (1905-1970), Willem De Kooning en Mark Rothko (1903-1970) werden ook gepropageerd in een klimaat waar vrij gedacht kon worden ten opzichte van het sociaal realisme in de Sovjet-Unie. Als mensen een kunstwerk kopen - los van hun verslaving om de daad van het verzamelen- heeft het een functie binnen een gemeenschap.

HVC: In een interview met Hans Theys kwam ergens naar boven dat wat jij maakt = “CNN vs schilderkunst”. Ik vind dat mooi gezegd. Want mediabeelden roepen geen gevoelens op omdat die beeldtaal stuk is gekeken.

Erst Van Alpen die de tekst in je boek verzorgde, verwoordt het ook mooi: “ De kijker moet zowel de voorstelling als de materialiteit verdisconteren in het kijkproces en de één nog in relatie tot de ander. Daarom lijkt het kijken meer tijd in beslag te nemen. Hij transformeert de indirectheid van de schilderkunst in een soort directheid van een andere orde.” Die traagheid kan je ook letterlijk nemen, want soms doe je er een jaar over om een schilderij te maken. Fotografie en film zijn veel directer als medium.

RO: Beter kan ik het ook niet formuleren.

HVC: De indrukwekkende omvang van je schilderijen maken de beelden des te indringender.

Daarnaast ben je ook bekend met je opvallende detaillering:  zo schilder je bijvoorbeeld een pakje sigaretten of sigarettenpeuken die overal verspreid liggen. Deze herkenbare elementen zorgen ervoor dat de emoties dichter bij ons komen te staan.

Over je techniek plukte ik uit teksten over je werk: “Hij schraapt de verf weg, waardoor het oppervlak eruit ziet als een huid die opengereten is. Door deze bewerking van het oppervlak brengt hij op de meest intense manier lichamelijke associaties met pijn en rauwheid teweeg. Zijn behandeling van de verf intensifieert de affectieve dimensie die door de voorstellingen wordt geopend.”

Is deze techniek bewust of onbewust voortgekomen uit je onderwerpen en thema’s?

RO: In mijn beleving is het belangrijk om een traagheid van kijken te introduceren. Bij mijn werk betekent dat o.a. een doorwerkte schilderhuid. De toeschouwer verhoudt zich dan niet alleen tot het onderwerp, maar ook tot de techniek, waardoor je als het ware een adempauze inlast. Je creëert tijd, omdat de belever het niet ineens op zich kan nemen, waardoor het onderwerp meer tijd krijgt zich te manifesteren.

HVC: Met Hans Theys had je het ook over hoe je vroeger in drie lagen werkte omdat je niet van nat-in-nat houdt.

Je kleurgebruik lijkt me normaal. Of niet? Zelf ben jij ook altijd nieuwsgierig naar het palet van een schilder, las ik.

RO: Het kleurgebruik is inderdaad niet expressief, omdat ik wel degelijk een suggestie van realisme wil bewerkstelligen. Bovendien is het haast onmogelijk om een ander kleurenpalet te organiseren binnen een complexe voorstelling. De schilders die dat wel doen, werken met veel eenvoudigere composities, alleen een figuur bijvoorbeeld.

HVC: Voel jij je zelf nooit ongemakkelijk tijdens het schilderen? Of heb jij tijdens het documenteren al alles verwerkt en ben je dan alleen nog met techniek bezig?

RO: Als ik een schets maak is dat nog aanwezig, maar dan verdwijnt dat een beetje. Soms duurt het ook twee jaar vooraleer ik dan modellen durf te benaderen om foto’s te maken en iets dúrf te schilderen. Bij dit laatste werk ‘Boy or girl’ duurde het zeker een paar jaar om wat ik in mijn hoofd had in scène te zetten.

HVC: Vanwaar de titel? Zijn titels trouwens belangrijk in je werk? Ik vermoed dat ze niet echt iets bijdragen. Al zijn ‘Execution’, ‘Birkenau’, ‘Lactrine’ of ‘Srebrenica’ eerder documentaire titels, zonder zouden de schilderijen toch een deel van de inhoud missen.

RO: In het werk ‘Boy or girl’ gaat het om een weddenschap: is het een jongen of een meisje waar het mes in de zwangere buik gaat? Die miskraam is gebaseerd op een film die ik zag waarin een vrouw beviel en toen dacht ik: dit kan ook wel fout aflopen. Zo kan van een positief verhaal een negatief verhaal uitkomen.

Maar meestal zijn mijn titels een secce benoeming.

HVC: Zoals gezegd werk je soms een jaar aan een werk. Ben je iemand die elke dag naar zijn atelier trekt?

RO: Ja, maar niet in het weekend. Een familieleven is ook belangrijk. Zonder zou ik hier waarschijnlijk nog vaker zitten.

HVC: Zo op de kantooruren schilderen impliceert ook dat je sommige dagen geen bal kan uitvoeren, want schilderen laat zich niet altijd dwingen. Of omgekeerd: dat je op een familiefeestje bent en super zin hebt te komen schilderen in je atelier.

RO: Dat valt wel mee. Wat je zegt over zin in schilderen en geen zin in schilderen, klopt niet altijd. De zin die ik ’s avonds thuis voel om te schilderen, is niet complex.

HVC: Een meer primitievere drang?

RO: Het is een verlangen zonder conflict, terwijl er hier in het atelier altijd een conflict is: “Is de compositie goed? Is het verhaal sterk genoeg om me er zo lang mee bezig te houden?” Want ik werk meestal maar aan één schilderij – dan ben je bezig met één wedstrijd - tenzij eens een klein portretje tussendoor.

HVC: Je hebt al een rechtszaak achter de rug met ‘Sweet violence’ en ook met ‘De padvinders’ had je al eens miserie toen een museum het kocht. Wat positief was: doordat jij met je werk ‘Sweet violence’ een rechtszaak aanspande, wou je bewijzen dat je niet gewoon wat ‘vetzakkerij’ wou neerpoten.

RO: ‘Sweet Violence’ moest weg van justitie. Ze zeiden: als je het niet weghaalt, gaan we het museum en de kunstenaar vervolgen. Het museum wou geen conflict aangaan en heeft het doek weggehaald, maar dat betekent dat je eigenlijk al veroordeeld bent omdat je iets hebt gemaakt wat niet getoond mag worden… Al gaf de rechter toe dat het een geëngageerd werk was en als kritiek bedoeld was. Hij oordeelde dat het werk terug gehangen moest worden in de tentoonstelling, terwijl het niet als kritiek bedoeld was, maar wel dat je vrij moet kunnen denken: als een soort moreel. Het had ook te maken met het klimaat in Nederland. Het was al eens tentoongesteld geweest, maar net die zomer was alles met Dutroux naar boven gekomen en toen lag alles heel gevoelig.

HVC: Je hebt geen job naast je schilderen, wat impliceert dat je ervan kunt leven? Ben je dan al overtuigd dat dit grote werk waar je misschien een jaar aan bezig bent ooit door iets of iemand zal gekocht worden?

RO: We leven hier in een subsidieklimaat… al ben ik in het begin een tijdje postbode geweest…

HVC: Jan modaal onderschat natuurlijk wat het is om elke dag tussen vier muren ingesloten te staan schilderen. Ik mag het van mijn moeder niet meer aan de kunstenaars vragen, but here we go: “Kan je dan goed tegen ‘alleen zijn’?”

RO: Hier kan ik vrij goed tegen alleen zijn, ik ervaar het nooit als ‘alleen’. Wat ik wel lastig vind: mijn vrouw werkt in een hotel en heeft daardoor ontzettend veel verhalen te vertellen, maar ik heb niks méér te vertellen dan dat ik bijvoorbeeld een mooie voet heb geschilderd als ik een dag in mijn atelier heb gezeten.

HVC: Ik herken dat. 

Nooit gedacht een klein teeveetje in je atelier te zetten?

RO: Dat leidt me af. Al luister ik ’s ochtends wel naar gesprekken op de radio en in de namiddag naar muziek tijdens het schilderen.

HCV: Ik vraag ook veel aan kunstenaars of kunst maken een manier is om aan de realiteit te ontsnappen, maar bij jou lijkt het net andersom.

Je atelier ligt op fietsafstand van je huis. Zou je kunnen aarden met een atelier dat aan je huis palmt?

RO: Ik heb drie jaar lang zo gewerkt en gewoond in mijn atelier en ik vond het verschrikkelijk.

Over dat ontsnappen: ik ben het gewoon om alleen na te denken. Bij het soort onderwerpen die ik naar voren breng, zou je evengoed filmregisseur worden, maar het lijkt me afschuwelijk om je autoritair op te stellen op zo’n filmset en mensen constant te dwingen te doen wat jij graag wil doen. Daarbij komt ook het hele productieproces zoals het verzamelen van geld etc.… Ik dénk ook gemakkelijk in schilderkunst: het is een denkmal/denkmodel – een visualiteit van het beeld - die me vanzelfsprekend valt en past bij mijn manier van denken. 

HVC: Ben je akkoord dat je je duistere kant/de duistere kant van het leven moet kennen om creatief te zijn?

RO: Ik koester mijn duistere kant wel, voor mij is het een muze en een goede bron. Het levert veel emoties op bij mezelf.

HVC: Ik hààt mijn eigen duistere kant. Misschien moet ik dat maar eens anders gaan bekijken. Zonder die eigen duistere kant zou je dus niet schilderen wat je schildert?

RO: Nee.

HVC: Wil je dan met je schilderijen de duistere kant van de anderen naar boven halen?

RO: Ook.

HVC: Als we nog eens dat schilderij ter voorbeeld nemen met dat meisje met het pistool. Dan is het toch niet de bedoeling iemand aan te zetten ook een pistool ter hand te nemen?

RO: Nee, maar wel laten zien dat je die mensen niet kunt veroordelen. Als jij zou zeggen dat je geen duistere kant hebt en wat zij doen, staat zo ver van mij af, dan is dat iets wat ik ter discussie zou stellen. Je mag ook niet vergeten dat het altijd in een bepaalde context gebeurt. Waarin ik niet geïnteresseerd ben, zijn bijvoorbeeld psychopaten. Ik ben niet geïnteresseerd in Marc Dutroux: dat zijn mensen met specifieke borderline stoornissen. Het gaat me om een cultuur die is ontstaan en waarin dit soort dingen mogelijk moet gemaakt worden. Natuurlijk heb je tussen die jongens ook toekomstige psychopaten zitten door wat ze meegemaakt hebben. 

HVC: Schuilt er een wereldverbeteraar in jou?

RO: Geen wereldverbeteraar, wel een “begripverbeteraar”. Ik wil geweld inzichtelijk maken.

HVC: Om geweld te voorkomen?

PO: Je hoopt dat als je schilderij ophangt in een publieke omgeving, dat de politiek andere beslissingen neemt.

HVC: Denk je dat je de schilderkunst verbreedt en andere schilders beïnvloedt door je thema’s? Heb je al epigonen van jezelf zien hangen?

PO: Op academies zie ik af en toe wel dat ik studenten beïnvloed.

HVC: Als vanavond in ‘Het Nieuws’ een item je enorm aangrijpt, zou het kunnen dat je morgenvroeg in je atelier je het in één gulp eruit wil tekenen

PO: Die beelden op ‘Het Nieuws’ wijken toch af van wat ik maak. Op een gegeven moment werden de tentenkampen opgeruimd van de Afrikanen die daar verbleven in Calais om naar Engeland te vluchten. Dan kwam die militaire politie in witte pakken – alsof ze asbest kwamen verwijderen - daar de boel opkuisen. Dat vond ik een sterk beeld. Maar als kunstenaar heb je even tijd nodig om alles te verwerken. Neem nu ‘9/11’, soms moet daar tien jaar overheen gaan vooraleer je daar iets mee kan aanvangen. Het mediabeeld moet eerst weggezakt zijn. Tegen een mediabeeld kan je sowieso niet op, want de schok is veel heftiger. Er moet eerst wat leegte ontstaan die je als kunstenaar later weer kan invullen.

HVC: Streef je ernaar om ‘het’ werk te maken? Dat ene ultieme beeld wat bijna een iconografisch beeld wordt?

PO: Ik heb er wel eens aan gedacht, maar zo werkt het niet. Het kan ook niet, want je denkt niet zo. Eerst moet trouwens iets als een meesterwerk beschouwd worden, dan pas wordt het belangrijk in de samenleving. Of soms wordt pas iets in je geheugen gegrift omdat je het zo vaak gezien hebt en wordt het een dominant icoon binnen onze beeldgeschiedenis.

HVC: Waar streef jij vooral naar als kunstenaar?

PO: Om meer te voelen. Ik wil een brug slaan tussen wat zich ergens anders heeft afgespeeld. Politieke taferelen? Daar kan je als kunstenaar niet zoveel mee, er zit beeldend ook weinig dramatiek in. Of je moet het op z’n Luc Tuymans doen die er dan misschien een geheimzinnig mistig tafereel van maakt.

HVC: Zij er nog Belgen wiens naam je veel hoort waaien in Nederland?

RO: Jan Van Imschoot, Michel Francois, Patrick Van Caeckenbergh, Thierry Decordier,…

HVC: En in Nederland zelf?

RO: Emo Verkerk, Natasja Kensmil, Marlene Dumas,…

HVC: Jan Fabre zei in zijn persconferentie over zijn solo in het Kröller-Müllermuseum, dat Belgische kunst lichamelijker is dan Nederlands kunst. Het zou kunnen te maken hebben met het katholicisme versus het calvinisme. Klopt dat volgens jou ook?

RO: Ja. Het katholieke is veel fysieker. In de calvinistische kerk heb je geen afbeeldingen, dat is veel abstracter. Piet Mondriaan (1872-1970) heeft echt wel gewonnen in Nederland. Ik ben opgegroeid in een katholieke omgeving.

HVC: Heb jij vaste galeries waar je mee samenwerkt.

RO: In Brussel werk ik met Aeroplastics en in Amsterdam met Upstream. Amerika hebben we geprobeerd, maar ze houden niet echt van confronterende kunst. Als je natuurlijk een grote internationale carrière nastreeft, moet je veel meer produceren, want je moet de galeries blijven voeden.

HVC: Gisteren zag ik de directeur van het Belgische glossy kunsttijdschrift ISEL en toen ik hem vertelde dat ik vandaag jou kwam interviewen, was zijn eerst reactie: “Die thema’s, dat is om op te vallen. Waarom maakt hij geen schilderijen waar de schoonheid van de wereld in terug te vinden is in plaats van te willen provoceren?” Een typische reactie die je vaak hoort?

RO: Er is een mooie uitspraak van kunstenaar Jan Van Imschoot: “Eén wonde zegt meer dan duizend engelen.” Als ik nadenk over iets vrolijks, kan ik niet kiezen, want er is geen urgentie om iets vrolijks te schilderen. Ik heb het geprobeerd hoor, maar ik vond de juiste toon niet. Je moet ook de juiste toon kunnen aanslaan. Het idee dat je als kunstenaar kunt kiezen welke onderwerpen je tot je neemt, is er helemaal niet. Het is een onderschatting dat het heel gemakkelijk is om te shockeren. Het is trouwens een eenvoudige retoriek dat de mensen dat soort vragen stellen. Misschien passen mijn schilderijen gewoon niet in hun beeld van hoe zij de wereld willen zien. Het is eerlijker om te zeggen dat ze geen behoefte hebben aan mijn soort beelden, in plaats van te zeggen: “Die jongen deugd niet, is pervers, is ziek, provoceert om aandacht te krijgen…”

HVC: Als je wil shockeren om te shockeren, kan je inderdaad evengoed in het midden van het Leidse plein in je blootje gaan staan. Je schildert, vermoed ik, enerzijds voor je plezier, maar anderzijds ook niet voor je plezier.

RO: Nee. En daarnaast past het ook heel goed in een traditie.

De architectuur, de ruimte waarin het gebeurt, is ook heel belangrijk. Het is een strategie om de kijker binnen in het schilderij te leiden. Soms voel je dat ruimtes gebouwd zijn door mensenhanden, vandaar dat er ook vaak een leegte is. Op mijn schilderijen Birkenau 1 en 2 zie je door de andere achtergrond een heel ander verhaal, terwijl de inhoud hetzelfde is. Je verhoudt je als toeschouwer niet alleen fysiek tot de personages die erop staan, maar ook door de ruimte. Je kan er als het ware in wandelen. Soms herhaal ik eenzelfde schilderij - op een ander formaat bijvoorbeeld - omdat ik het nog eens wil doorleven.

HVC: Verloopt alles zoals je in je dromenboekje opgeschreven had? Wat vind je van deze fase van je leven waarin je beland bent?

EO: Prima.

HVC: Fijn zo!

Hilde Van Canneyt

www.aeroplastics.net

www.upstreamgallery.nl