Interview met Johan Grimonprez


Interview met Johan Grimonprez (1962) 

Kunstenaar – of is het documentairemaker? – Johan Grimonprez woont/werkt zowel in Brussel, op een Grieks eiland en in New York. Ik tref hem op zijn werkplek in Brussel en krijg mijn thee op Japanse wijze geserveerd. Boeken zijn een onmisbare bron, evenals zijn onmeetbaar beeldenarchief. Zijn werk is één permanente zoektocht om de valse realiteit te doorprikken. Om de mechanismen van de westerse beschaving te onderzoeken gebruikt hij graag contradictie, omkering en spiegeling.





Hilde Van Canneyt: Ik las dat je boeken, interviews en lezingen even belangrijk vindt als je films. Alleen is film voor jou gewoon iets anders, omdat het een eigen logica, taal en poëzie heeft. Dit interview inbegrepen?

Johan Grimonprez: ‘Inderdaad. De methodologie is een kruisbestuiving van verschillende praktijken. Lesgeven is daar deel van, maar de dialoog tijdens het drinken van ons kopje thee hoort daar bijvoorbeeld even goed bij. In die allesomvattende ‘modus operandi’ komt dan op een bepaald moment een ijsberg boven water en daaruit groeit er een film. Wat dan weer leidt tot interactie met een publiek, een dialoog die dan weer de deur van een volgend onderzoek kan openen, waaruit mogelijk weer een film geboren wordt.

We zijn nu een retrospectieve aan het opzetten voor ZKM, het centrum voor kunst en media in Karlsruhe (DE). Behalve een overzicht in 2020/21 zullen we ook een nieuw project aanvatten dat nu, mede dankzij het KASK, vertrekt van het gegeven van ‘gemeengoed’. Op filosofisch vlak raakt dit theorieën rond emergence, symbio-genetics, entanglement en convergence. Een fascinerend onderzoek dat ons tot vragen over bewustzijn leidt, maar ook over hoe het kan dat sommige vuurvliegjes opeens synchroon beginnen te knipperen. Bij mij leidt onderzoek altijd tot een soort van media-archeologie rond historische gegevens, wat leidt tot het bijeensprokkelen van een interactief archief, al dan niet online, en dat leidt op haar beurt naar een film. Heel veel dialogen zijn ondertussen gevoerd, en tonnen kopjes thee gedronken.’

HVC: Hier op je Brusselse werkplek zie ik een heus schap boeken, dat is je bronmateriaal en archief vermoed ik.

JG : ‘Zoals Jorge Luis Borges zegt: “Elke schrijver loopt verloren in een woud”. Je bouwt niet alleen, er is een soort relatie. Een kunstenaar bestaat nooit alleen, een schrijver ook niet. Je zit in het midden van een woud van dingen die al beschreven zijn en je bouwt daarop verder, geeft er commentaar op, enz. In die zin bestaan films ook niet op zichzelf. Ze zijn ingebed in een heel pakket van andere dingen.’

HVC: Zelf geef je ook les … Je daagt je studenten uit om alle clichés te bevragen. Je wilt hen duidelijk maken dat je zelf nog altijd iets kan toevoegen aan de realiteit. Ik las dat je die dialoog met studenten nodig hebt om zelf te blijven groeien. Het zorgt er ook voor dat je met beide benen in de realiteit blijft staan.

JG: ‘Het lessenpakket is altijd een manier om dingen te exploreren. Een tijd lang was dat rond mediamanipulatie. De werktitel was: Maybe the sky is really green and we’re just color-blind. Ik toon veel beelden. Ik heb een heel filmarchief dat ik meeneem. Dan onderzoeken we hoe een verhaal wordt gecreëerd, of hoe dat in de gemeenschap wordt ontvangen, of hoe mythes ontstaan.
Het nieuwe seminarie gaat over ‘gemeengoed’. Dat zijn gewoon dingen die groeien en die ik wil exploreren. Antonio Negri en Michael Hardt spreken over taal als een vorm van gemeengoed en dan kom je al snel bij een reflectie over bewustzijn. Bewustzijn is het grote zwarte gat binnen de wetenschap. Dat thema hebben ze altijd voor een groot stuk proberen buiten te sluiten en halen ze momenteel terug binnen. Wat wordt opgezet in het ZKM, wordt eigenlijk ook al uiteengezet in het lesgeven. Al die dingen horen bij elkaar. Ze vertakken zich trouwens steeds verder. Elk boek is een enorme bibliografie en die leidt dan weer tot iets anders.’

HVC: Het begon bij jou al in de kleuterklas, waar de andere kleuters toen al je zandkastelen en bouwsels bewonderden. Tijdens je kinderjaren was je meer het type kind dat zich terugtrok om te lezen en bij te leren. Op je veertiende liep je mee in betogingen en doorliep je de transformatie van hippie naar punker.
Pubers worden student. Je koos eerst voor een studie culturele antropologie, erna Fotografie en Mixed Media aan de Academie te Gent. Voelde je dat je het theoretische wilde omzetten in beeld?

JG : ‘De culturele antropologie ging hand in hand met andere zaken. Het is tegelijkertijd ook fotografie. Met een omweg via een studie animatie en het monumentale, kwam ik terecht bij Multi-Media en performance. In die tijd richtte ik ook samen met Alain Platel het Theater-/dansgezelschap C de la B op. Al die dingen verliepen synchroon. Er was een soort vruchtbare kruisbestuiving tussen al die facetten die je als een spons in je opnam.

HVC: Je kreeg les van Raoul Servais. Ik ben fan van zijn films, maar voor jou was het té kunstig?

JG : ‘Neen, dat was binnen de animatie van het tweede jaar: dan kreeg je een figuurtje met een bepaalde dialoog. Dat was eigenlijk al een uitverkoop aan Disney. Dan werkte je een jaar lang aan één klein stukje dialoog voor Disney en dat was het. Daar had ik geen zin in, dus ben ik geswitcht. Nu zijn we terug met een animatiefilm bezig rond de figuur van Sofonisba Anguissola. Ze werd onlangs tentoongesteld in de expo De dames van de barok in het MSK te Gent. Dat is nu wel toevallig, want we waren al een jaar bezig met die schilderes. Als je in Wenen naar het Museum van Schone Kunsten gaat, dan zie je Raphaël naast Sofonisba. Raphaël krijgt een grote beschrijving, Sofonisba heeft zelfs geen naamkaartje. Dat is zo absurd. Zij was de enige vrouwelijke studente van Michelangelo. Zij werd in die tijd ongelofelijk geprezen.

Giorgio Vasari schreef over haar en Rubens had Anthony van Dyck aangeraden om bij haar te gaan studeren. Zij is daarna eigenlijk volledig uit de kunstgeschiedenis geschreven. Het is pas in de jaren tachtig dat zij opnieuw in de kijker werd geplaatst. Dan zijn een aantal kunsthistorici haar schilderijen weer gaan opdissen. Zo zie je bepaalde schilderijen met een handtekening van pakweg figuren zoals Raphaël, maar als ze daar dan X-ray tegen zetten, zie je dat het getekend is door Sofonisba. Het is een animatie omdat we die schilderijen opnieuw tot leven willen wekken.

HVC: Erna stak je nog een MFA in Video & Mixed Media van de School of Visual Arts in New York op zak. Maar, je had nog niet genoeg van het ‘bijleren’, want je kandideerde en werd toegelaten tot het Whitney Independent Study Program. En toen was je nóg niet voldaan en trok je nog naar de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Had je koudwatervrees om aan het echte werk te beginnen? 

JG: ‘Het leven is een constante school en elke film is terug mijn vocabulaire uitbreiden. Als die uitdaging er niet is, is het niet boeiend. Vooraleer ik vertrok naar New York hadden we al vijf grote theaterstukken achter de rug met Alain Platel. De school en de praktijk staan trouwens ook niet los van elkaar. De eerste stukken waren in de living van Alain Platel, die woonde toen in Tempelhof, vlakbij de Academie, waar eveneens Wim Delvoye en Patrick Van Caeckenbergh woonden … Na school gingen we daarheen. De leraars kwamen ook kijken, dat liep allemaal door elkaar.
Het Whitney Independent Study Program in New York heeft me heel veel doen groeien. Er waren discussieplatforms met academici zoals Jacques Derrida t.e.m. Slavoj Zizek, Renée Green, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi K. Bhabha.

HVC: Midden jaren 80 ging je nóg studeren: in Papoea-Nieuw-Guinea dan nog. Er was geen ontkomen aan een nieuwe film: Kobarweng, or where is your helicopter, over de geschiedenis van een geïsoleerd dorpje , waar de komst van een helikopter het dorpje op z’n kop zette. Het doet me denken aan de film The Gods Must Be Crazy (1981) waarbij er een colaflesje ‘uit de hemel valt’ en terechtkomt in een dorpje in de Kalahari woestijn. Je stelde het voor als een spiegelbeeld van onze eigen cultuur.

JG: ‘Ik maakte een film vanuit de culturele antropologie in Irian Jaya, het West-Papoea gedeelte van Indonesië, maar dat is allemaal onderdeel van hetzelfde pakket waaraan ik aan het werken was. Het Whitney Independent Study Program heeft daar veel aan toegevoegd, bv. de manier van iets open te breken, het theoretische kader en een andere manier van met taal om te gaan.
In de Jan van Eyck Academie had je dat theoretische kader ook. Niet alleen als er een publiek seminarie was waarvoor we mensen konden uitnodigen, maar ook onder studenten zelf. Het vormde een soort discussieplatform. De praktijk en theorie is ook zo’n vorm van kruisbestuiving. Niet alleen de verschillende media.’

HVC: We kunnen je werk opdelen in langspeelfilms en kortfilms. Bepaal je dat meestal op voorhand of is het meer gaandeweg dat je beseft: “Lap, deze hier wordt weer een ferme boterham.” Ik vermoed dat je op voorhand ook niet weet wat overheerst: het documentairegehalte, de fictie, kunst …
Want je gebruikt van alles dooreen: documentairemateriaal, archiefstukken, eigen daily video’s, nieuwsflarden, reclameboodschappen, videoclips, fragmenten uit films ... Dit om nieuwe realiteiten mee te maken.

JG: ‘Academici beginnen ook vaak met een artikel. Ze worden uitgenodigd om over iets na te denken. Dan groeien die verschillende artikels uit tot een boek en wordt het misschien herwerkt. Looking for Alfred was een uitproberen van een ander soort thematiek dat is uitgegroeid tot Double Take.
Daar was het oorspronkelijke vertrekpunt helemaal anders. Toen we echter met die ‘Hitchcock dubbelgangers’ begonnen is de casting op zich een project geworden en gaf dat ook weer kortfilmpjes. We begonnen daar dan verder mee te bouwen tot een langspeelfilm. Als je die Hitchcock meeneemt en kijkt hoe de televisie uitgegroeid is tot een soort van angstindustrie ... Hollywood is zichzelf opnieuw gaan uitvinden. Heel veel cinema’s sloten en televisie maakte haar opgang. Hitchcock maakte de overstap van cinema naar televisie. Kennedy die de eerste televisie-president wordt ... dan mondt Hitchcock uit in een soort van politiek discours dat parallel loopt met het nadenken rond cinema tegen de achtergrond van de koude oorlog. Daaruit is die film gegroeid.’








HVC: Voor de langspeelfilm Double Take organiseerde je castings van Londen tot New York, met een korte stop in de Vooruit in Gent, om dubbelgangers van Alfred Hitchcock te vinden. In de film ontmoet hij als het ware zijn oudere versie - een paranoïde geschiedenisprofessor - in de Koude Oorlog. Via archieffragmenten kaart je die Koude Oorlog aan, alsook het angstklimaat dat televisie met zich meebrengt. Kortom, de macht van de media. In de film koppelde je Hitchcocks beeldtaal aan die van Magritte, wat weer wordt gecombineerd met je Borgesiaanse fascinatie voor dubbelgangers en persoonsverwisselingen.

JG: ‘De film gaat niet per se over Hitchcock maar over zijn dubbelganger. Dat is een subtiel verschil. Thomas Elsaesser poneerde naar aanleiding van de film dat in cinemastudies een enorme verdubbeling van heeft plaatsgevonden: We hebben nu de ‘Heideggeriaanse Hitchcock’, de ‘feministische Hitchcock’, een ‘Freudiaanse Hitchcock’, de ‘marxistische Hitchcock’, een ‘Derridiaanse Hitchcock’, een Hitchcock à la Lacan, enz. We zouden kunnen fantaseren dat ze allemaal aan een tafel zitten en een dialoog opzetten net als in Double Take. Je zou kunnen zeggen dat er een ontologische omkering heeft plaatsgevonden, waar de realiteit gebukt lijkt te gaan onder de zwaartekracht van de media. Zo zijn de beelden van 9/11 eigenlijk al aangekondigd in het Hollywoodiaanse drama: The Matrix, Fightclub, Towering Inferno, Independence Day en volgens Slavoj Zizek tevens in een Hitchcock film zoals The Birds. Het collectieve politieke onbewuste van een dergelijk evenement was al rijp voordat het zich in realiteit manifesteerde.

The reality comes back to haunt. Ik vond dat boeiend om te analyseren. Het gaat wel over Hitchcock, maar eigenlijk over hoe dat zich verdubbelt en er een soort van metaforische verschuiving plaatsgrijpt.
Een ander interessant aspect van Hitchcock is dat hij heel veel van de geschiedenis van de film heeft meegemaakt. Hij is geboren tijdens het ontstaan van de cinema en hij heeft de overgang van de stille film naar de geluidsfilm meegemaakt. Hij is van Engeland overgestapt naar Hollywood, van wit naar kleur en van cinema naar televisie. Niet dat hij dan afscheid neemt van film. Hij neemt zijn televisieploeg mee om Psycho te maken. Op een goedkopere manier en om Hollywood te gaan herdefiniëren. Het feit dat Janet Leigh na twintig minuten kan gedood worden in de film betekent dat het mogelijk was. Want op televisie had je commercial breaks die maakten dat je elke twintig minuten een soort climax moest opbouwen.
In Hollywood zou je nooit je steractrice gaan vermoorden want dat is je grootste en duurste asset. Eigenlijk ga ik zo Hollywood herdefiniëren. Die schizofrenie tussen film en televisie eind jaren ‘50, begin jaren ‘60  is interessant om te bouwen rond de opkomst van de angstcultuur, waar Hitchcock een spilfiguur in is met zijn overstap naar televisie en het herdefiniëren van televisie. Ik noem dat de ‘zapcultuur’. Je hebt altijd brokjes van tien minuten die naar een climax toewerken gevolgd door een commercial break. De context van hoe je beelden bekijkt op televisie is helemaal anders dan in een black box als de cinema. Double Take heeft ook vijf commercial breaks met commercials geplukt uit die tijd.’




HVC: Inhoudelijk houd je ervan historische gebeurtenissen en antropologisch onderzoek te mixen. Je bent er niet vies van om kritiek te leveren op de hedendaagse mediamanipulatie en hoe fictie en realiteit elkaar overlappen. “Aan de hand van de geschiedenis van de reclamefilmpjes kun je een sociale analyse maken van de maatschappij”, zeg je. Je hebt ook iets met koffie.

JG: ‘Die coffee break is iets anders dan een commercial break, Je zou kunnen zeggen dat de commercial break de coffee break heeft vervangen. De coffee break heeft het karakter van een dialoog – we onderbreken een activiteit om (samen) koffie te drinken. De commercial break daarentegen is een één op één verhouding tot de tv, het is eenrichtingsverkeer waarbij we gereduceerd worden tot consument.  Hetzelfde geldt voor het eet-ritueel: tijdens een zogenaamd tv-diner heb je een ‘one on one-verhouding’ met de televisie. Heel anders dan het delen van een potje thee; een moment van gemeenschappelijkheid, van verbinding. Voor mij staat dat voorop: wat verbindt ons eigenlijk? Hoe kunnen we gemeengoed creëren?

Koffie had altijd - ook binnen tijdens de Russische Revolutie - een revolutionair potentieel. De revolutie is ontstaan in de koffiehuizen. Ook als je naar het Midden-Oosten gaat, is het eerste wat je wordt aangeboden, een theetje. Het is een soort van verwelkoming om te zorgen dat er een soort van relatie wordt opgebouwd. Voor mij staat dat voorop: wat verbindt ons eigenlijk? Dat is dan die thematiek rond gemeengoed.’

HVC: Hoe heb je het lijvige boek Looking for Alfred (2007) opgevat? Het is zalig bladeren door het boek met foto’s, tekeningen, tekst ... Toch moeilijk om film te vertalen in een boek, lijkt me?

JG: ‘Het boek is iets op zichzelf. Het nadenken daarover ook.
De reader die de film dial H-I-S-T-O-R-Y begeleidt,  is een soort van inflight magazine dat op zichzelf is uitgezet. Hoe kan je het boek herdenken op een manier dat het zichzelf bevraagt? Ik had zoveel interviews rond dial H-I-S-T-O-R-Y en zoveel research gedaan, dat het interessant was om het in een soort van literair gegeven te verwerken.

Met Double Take en Looking for Alfred was er al dat mooi materiaal rond die Hitchcock castings en heel veel fotografie. Dat boek is onderverdeeld in drie grote hoofdstukken: Londen, Los Angeles en New York. Het wordt geconfronteerd met een enorm aanbod van tekeningen.
Het script werd uitgezet met de shoot, want dat register is meer archiefmateriaal. En er is ook heel veel cameramateriaal dat ik heb opgenomen op vliegtuigen. Maar binnen Double Take was er een soort van shoot opgezet en dat werd voorbereid door visueel te gaan nadenken. In het Paleis voor Schone Kunsten hebben we eerst wat test-shoots gedaan. Vervolgens ben ik tekeningen beginnen te maken. Het is een soort script geworden. Al die dingen die nodig zijn om tot een film te komen vond ik boeiend om te herwerken tot een boek. Tom McCarthy is uitgenodigd om het Borges-verhaal (Borges ontmoet Borges) te gaan herwerken voor dat boek. Dat is dan het scenario geworden voor Double Take.’

HVC: “In een spel met metaforen, associaties, maar ook vernuftige spiegelingen, echo's en citaten zet de kunstenaar de kijker voortdurend op het verkeerde been. Absurde humor, mysterieuze spanning, satire en uitgesproken politieke standpunten: ze houden elkaar in deze bijzondere vorm van assemblagekunst in evenwicht.” Dit mooi verwoorde las ik ergens en vat wel het een en ander samen.
Je werk is één permanente zoektocht om de valse realiteit te doorprikken, las ik. Wat blijft er over van beelden in onze catastrofale beeldcultuur? Je probeert de mechanismen van de westerse beschaving onder de loep te nemen en te ontmaskeren. Daarom gebruik je graag contradictie, omkering en spiegeling. In je video’s gebruik je soms dezelfde trucs als van tv: dramatiseren, ironiseren, isoleren en uitvergroten van al dan niet ware gebeurtenissen.

JG: ‘Je kan verloren lopen in een spiegelpaleis, maar op een bepaald moment ga je die spiegels stukslaan om voorbij onze enge tunnelvisie in een grotere realiteit terecht te komen. Het solipsisme en de focus van onze maatschappij op het eindeloze consumeren doet ons vergeten waar het uiteindelijk over gaat. Realiteit is zoals Russische popjes die in elkaar passen. Ik vind het altijd boeiend om die contexten open te breken, om die ajuin open te pellen, de tranen incluis, maar uiteraard ook met een grote korrel humor, want humor kan als niks anders contradicties bevatten. In de leegte ontmoeten we uiteindelijk onszelf.’

HVC: Wil je uiteindelijk dat we als kijker tussen die honderden mixed shots en co gewoon schoonheid en poëzie vinden? Is het mede door dat stuk - kunst en realiteit, feit en fictie die door elkaar lopen alsmede een persoonlijk verhaal - dat het inhoudelijke wordt verzacht en dat we je films onder de noemer ‘kunst’, in plaats van zuivere documentaires, kunnen brengen?

JG: ‘Het ene sluit het ander niet uit. Het is wederom een kruisbestuiving, het geduldig aftasten van de grenzen van waar documentaire voor staat.
Nanook of the North van Robert J. Flaherty, algemeen beschouwd als de eerste documentaire, is een fictief verhaal van het gevecht van de mens tegen de natuur. Natuur versus cultuur is een onderscheid dat op een westerse epistemologie is geënt. Het is op zichzelf al projectie die een ideologie veronderstelt: cultuur die de natuur op een hiërarchische manier buiten zich plaatst, objectiveert, om het vervolgens te exploiteren. Het is een westers verhaal, dat de realiteit is gaan bepalen. Omgekeerd werkt het ook met het realiteitsgehalte in Hollywoodfilms: als een Chinees ziet wat E.T. uit de frigo haalt, ziet hij meteen wat er in de koelkast van een Amerikaan zit. Die frigo is niet per se minder waarheidsgetrouw dan die in een fly-on-the-wall documentaire.

In politieke speeches uit de jaren ‘60 zie je heel goed hoe de Koude Oorlog wordt aangezwengeld door mythes en ficties te projecteren. Ook in Rusland. Tijdens de militaire parades op het Rode Plein kwamen al die indrukwekkende raketten langs. Het bleken lege hulzen te zijn. Wat dat betreft is er niet veel veranderd: in de strijd om politieke macht wordt er nog altijd geflirt met fictie, denk maar aan Weapons of mass destruction, een complete fictie die een weerzinwekkende oorlogsrealiteit tot gevolg had, en daar is inmiddels weer het Syrië-debacle uit voortgevloeid.’

HVC : Tegenwoordig kunnen mensen gelukkig alles meer opzoeken via internet.

JG : ‘Denk je dat? Alles rond Syrië bijvoorbeeld. Wie is op de hoogte dat Hilary Clinton al het wapenarsenaal eerst naar Libië heeft verscheept om die staatsgreep te doen plaatsvinden en Khaddafi te vermoorden en al die wapens te gaan versluizen naar het noorden van Syrië? De chemische wapens zijn de grens overgestoken van Turkije naar het noorden van Syrië met medeweten van de Turkse intelligentie en de CIA. Dat schrijft Seymour Myron Sy Hersh in zijn artikel. Het is belangrijk om die bronnen te vermelden.’

HVC: 2016: de film Shadow World komt uit de filmpers gerold. Deze film beschouw je meer als een (échte) documentaire. Fictie en factie worden minder als anders in de mixer gedraaid en het was noodzakelijk alles driedubbel te checken. Je werd gevraagd om The Shadow World van Andrew Feinstein te verfilmen. De voormalige Zuid-Afrikaanse politicus uit Londen trok de coulissen van de internationale wapenhandel open.
Je legt er de wapenpraktijken, corruptie, politiek en macht bloot. Mensenlevens zijn minder waard dan dollars. Dit probeer je te doen met archiefmateriaal, interviews én filosofische overdenkingen. Hoe heb je dat laatste dan aangepakt?

JG : ‘Het hangt ervan af welke film. Shadow World is meer een journalistiek onderzoek. Double Take en dial H-I-S-T-O-R-Y spelen meer op die grens, omdat het ook een samenwerking is met twee fictieschrijvers. Shadow World is meer een samenwerking met een journalist. Dat is een heel andere optiek van hoe de film wordt gebouwd.
Veel mensen zeiden: “Wauw, met heel simpele woorden wordt uitgelegd hoe heel die oorlogsmachinerie werkt.” Dat is dan de emotionele draagkracht van de film.

Experts zeggen dat veel van het materiaal van de film is gekend en dat de film is gemaakt voor een leek. En inderdaad, de film is geconstrueerd voor PBS, het grootste Amerikaanse non-commerciële televisienetwerk - waar het verhaal heel eenvoudig is gesteld en waar je van het begin tot het einde kunt volgen. Het is iets wat wordt opengebroken en misschien moeilijk is, omdat de film een stomp in je maag is. De film is emotioneel ingebed in een hoopgevend kader. Al wordt er wel iets opengebroken natuurlijk. Omdat alles op een rijtje wordt geplaatst over hoe oorlog eigenlijk wordt gemaakt voor winstbejag. Als je de film hebt gezien, heb je door hoe dat mechanisme werkt.’

HVC: 2011: het S.M.A.K. bood je een retrospectieve aan. Rond jouw sleutelwerken worden ensembles van tekeningen, storyboards en video-installaties opgebouwd. De reizende tentoonstelling was eerder al te zien in München en Edinburgh. Bij elke halte groeide ze en werd ze aangevuld met een 'videotheek' van actuele en historische filmpjes die je als pendant of spiegel van je werk zou-kunnen-zien. Onder de titel It's a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards: On Zapping, Close Encounters and the Commercial Break raakte de expo alle thema's aan die voor jou belangrijk zijn.

JG: ‘Ik vond het boeiend om bij elke film - Dial H-I-S-T-O-R-Y, Double Take en Kobarweng or Where is Your Helicopter? - een confrontatie aan te gaan met iemand die er op een intertekstuele manier iets kon aan uitbreiden. Dat was net interessant om niet de tentoonstelling te herhalen, maar de dialoog aan te gaan met andere kunstenaars. Bij Kobarweng was dat bijvoorbeeld Roy Villevoye, bij dial H-I-S-T-O-R-Y was dat Adam Curtis.

HVC: Because Superglue is Forever! gaat over de leefwereld van je dochter. “Kinderen groeien op met reclamespots en films en vormen op die manier een idee van de wereld. Beelden zijn zo alomtegenwoordig dat de realiteit erdoor gedefinieerd wordt. Maar het is tegelijk een liefdesverhaal én mijn persoonlijk verhaal”, las ik. Je films zijn dus niet alleen objectief, maar ook heel subjectief.

JG: ‘Het gaat juist over: wat is objectiviteit? Je kan nooit degene die het subject of de observeerder is, scheiden van het geobserveerde. Zeker in documentaire is de verteller deel van wat hij vertelt. Het gaat er juist om al die mythes over objectiviteit te bevragen. In de manier waarop het relaas wordt verteld in die films, wordt ook het verhaal telkens onderzocht op hoe je dat kan vertellen op de juiste manier.
Bijvoorbeeld bij de editie Inflight met al die verhalen rond vliegtuigkaping: wat was de meest opportune manier om dat boek vorm te geven? Een InFlight magazine. Er wordt nagedacht over: ‘hoe gaan we die film in elkaar steken op een manier die best past bij hoe we dat verhaal gaan vertellen’.
Bij dial H-I-S-T-O-R-Y was de grootste inspiratiebron CNN. Hoe kan je politieke beelden manipuleren? Door manipulatie, verleiding en poëzie. Of bijvoorbeeld muziekbeats. Hoe kan je nu muziek openbreken om te tonen hoe verhalen in de mainstream media worden gemanipuleerd en gebruikt,  en dat dan tegelijkertijd als een soort van strategie aankaarten in de film zelf?’





HVC: 1997: dial H-I-S-T-O-R-Y, een film – of filmessay zoals je het zelf noemt –over vliegtuigkapingen, ontstond uit een autobiografisch verhaal. Jij studeerde in New York, je dochter woonde toen in Gent en jullie moesten vaak afscheid nemen op luchthavens. Maar dat intieme moment werd vestoord door allerlei controles en veiligheidsmaatregelen. Je wilde met deze film het angstklimaat aanklagen. Het werd je internationale doorbraak op Documenta X in Kassel. De film werd aangekocht voor de vaste collectie van het Centre Pompidou. Je won ook al veel prijzen. Dat alles zorgde ervoor dat er veel deuren opengingen.
JG : ‘Ik zit met drie benen in al die verschillende werelden: in het onderwijs, in de tentoonstellingsplekken van de kunst, maar ook in de filmwereld. Ik zie mezelf eerder als de rol van verteller.
Voor Shadow World kreeg ik het grootste budget waar ik ooit mee heb gewerkt, maar dat legt je ook aan banden. PBS zei: “We willen ‘zoveel’ geld in de film steken, maar we willen dit en dát beslissen over de film.” Binnen die begrenzing is het natuurlijk wél boeiend om dat medium aan te meten, maar het is niet dat je met een groter budget een film kan maken waarvan je denkt: “Ok, die richting ga ik uit.” Because Superglue Is Forever! is bijvoorbeeld bijna zonder budget gemaakt. Voor mij was dat terug herbronnen en een basis voor een nieuwe film.’

HVC: Kan je iets meer vertellen over je film Blue Orchids, je laatste film?

JG: ‘Blue Orchids is gegroeid uit Shadow World, een film over de wapenhandel. Het is grotendeels opgebouwd rond interviews met een wapenhandelaar. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat hij je door Shadow World zou leiden, maar blijkbaar was het verhaal dat hij vertelde, voor een groot stuk op leugens gebaseerd. Zelf vond ik het een boeiende plotwending om dat gedurende de film te ontmaskeren als een leugen, maar PBS zei: “Neen, we moeten ons aan de journalistieke ethiek van het hoofdverhaal houden.” Met al het materiaal dat we eruit hebben moeten knippen, hebben we Blue Orchids gemonteerd. Ik vond het net heel boeiend om via onze onbetrouwbare hoofdrolspeler naar de leugens van politici te verwijzen. Leugens die, bijvoorbeeld in het geval van Weapons of mass destruction, de wapenhandel hebben aangezwengeld. Die wapenhandel wordt vervolgens weer gebruikt om ons angstsyndroom te voeden en politieke mythes - zoals de dreiging van China en Rusland - te onderbouwen. Om meer wapens te verkopen worden er verhalen verzonnen. Verhalen die zo tot de verbeelding spreken dat ze het medialandschap totaal beheersen.
In Blue Orchids volgen we de leugens van een wapenhandelaar en door de leugens lijken we soms een inkijkje in de werkelijkheid te krijgen; maar tegelijkertijd ontmaskert de film niet alleen de leugens van de wapenhandelaar, maar ook van ‘politici,’ die net zo goed schakels zijn in de door winst gedreven wapenindustrie.’

HVC: Je laatste Belgische solo was in Kristof De Clercq gallery te Gent. Je toonde er een selectie van zes recente kortfilms in een loop van 40 minuten. We mochten ook foto’s en tekeningen van je zien, wat eerder een zeldzaamheid is.

JG: ‘Het is een kwestie van gewoon thuis te zijn in al die verschillende werelden. Dat je voor televisie kan werken, maar ook voor een piepkleine galerie die geen centen heeft. Soms zijn er galeries die absoluut geen budget hebben – dat was niet het geval bij Kristof De Clercq - en die vragen of we iets kunnen doen. Soms is dat even boeiend als bijvoorbeeld voor PBS werken die miljoenen toeschouwers heeft. Al die verschillende platforms bespelen is net interessant en gaan elkaar weer bevruchten.
Kristof is komen kijken naar een retrospectieve in Cinematek in Brussel en hij vond vanuit filosofisch oogpunt de thematiek van de korte film Every Day Words Disappear interessant. Dat was het vertrekpunt en zo zijn we gaan nadenken over wat we samen konden doen.’

HVC : Je hebt verschillende galeries, ook in het buitenland. Films verkopen aan verzamelaars en musea, lijkt me geen evidentie.

JG : ‘Het is net boeiend om de context van hoe een editie ontstaat, te bevragen. dial H-I-S-T-O-R-Y heeft bijvoorbeeld het Inflight Magazine. Als je als museum dial HISTORY koopt, krijg je de files om dat Inflight Magazine te drukken. Dat is een unlimited edition. Dat is heel democratisch, je kan er zoveel van drukken als je wilt. Zoals de posters van Félix González-Torres. Die edities worden op een bepaalde manier uitgedacht om dat weer te bevragen. Voor dial H-I-S-T-O-R-Y krijgen musea voor dat deel van de editie dan ook de film, maar dat is een exploitatiecontract waar de musea in perpetuity de film non-stop mogen tonen. Voor televisie hebben we een exploitatiecontract, waar ze maar twee, drie keer de films mogen tonen, zoals destijds Canvas.
Tegelijkertijd zijn ook academici daarmee bezig, maar kan ook een groot publiek zich er zich in vinden.
Iedereen neemt het vliegtuig en voelt zich emotioneel wel betrokken als ze dial H-I-S-T-O-R-Y zien. Tegelijkertijd worden er existentiële vragen gesteld over bijvoorbeeld beeldcultuur en onze relatie tot de dood.

HVC: Jij wilt ons een spiegel voorhouden. Veilig in het kunstmilieu zitten en ‘de maatschappij decoreren’ is niks voor jou. Je wilt graven, delven, kauwen, zoeken en verzamelen, las ik. En dan mogen de films, liefst zo veel mogelijk, hun vleugels uitslaan.

JG: ‘Borges schrijft: “Een boek ontstaat als het gelezen wordt.” Een film kan op zoveel verschillende manieren een leven beginnen leiden. Dial H-I-S-T-O-R-Y wordt dan bijvoorbeeld getoond op de Israëlische televisie en dan zie je dat er een soort van hetze ontstaat rond het feit dat Rima Tannous Eissa, een Palestijnse kaapster, plots wordt gezien op de publieke televisie. De vragen die daarover worden gesteld en hoe het net dingen beweegt en andere grenzen openbreekt, vind ik fascinerend. Ik vind het ook boeiend dat als een film af is, deze in feite toch niet helemaal af is.’

HVC: Hoe begin je meestal aan een film? Dat lijkt me zoóó moeilijk? Tekstfragmenten of verhaalflarden dienen vaak als voorzet. Ik heb soms al moeite om een tekst van één bladzijde in elkaar te knutselen.

JG: ‘Met mijn nieuwe film, Die Siel van die Mier, vertrekt vanuit een toneelstuk van David van Reybrouck. Dat is het beginpunt van een breedlopend onderzoek, waarvan elke tak een nieuwe melodische laag aan de harmonie toevoegt. Het speelt zich grotendeels af op het moment dat Congo onafhankelijk wordt. Die entomologen – insectendeskundigen - zitten daar op dat moment onderzoek te doen. Koning Boudewijn verklaart Congo onafhankelijk. Lumumba neemt het woord. Op een bepaald moment breekt de burgeroorlog los door toedoen van de CIA en de Belgen met Union Minière du Haut-Katanga die de grondstoffen belangrijk vinden en Katanga afscheuren. Hammarskjöld, secretaris-generaal van de VN, wordt net als Lumumba vermoord.

Wat interessant is: je hebt het verhaal van de termieten dat geplaatst wordt tegen de politieke achtergrond, dus weer die kruisbestuiving. De Siel van die Mier is een soort afscheidsrede waar Josse de Pauw een entomoloog vertolkt, een termietendeskundige die terugblikt op zijn periode in Congo. Er wordt een persoonlijk verhaal verteld in die afscheidsrede waar al die thematiek mee wordt aangekaart.

Amerika was bang en was al aan het konkelfoezen met de CIA om al die nieuw onafhankelijke landen in the global south naar zich toe te trekken. Want waar ging het om? Het was de Koude Oorlog: er werd uranium gevonden in Katanga, waardoor het belangrijk strategisch gebied werd. Amerika stuurde Louis Armstrong uit omdat jazz een manier werd om landen te winnen. Door Croesjtsjov werd jazz niet toegelaten binnen het Oostblok. Congo werd onafhankelijk in 1960 en Lumumba werd een aantal maanden later vermoord. Dat is het moment dat Louis Armstrong daar arriveerde en voor honderdduizend mensen speelde. Deze laag die over muziek én politiek gaat, vind ik historisch interessant.
Ik ben nu allemaal dingen gaan opzoeken. Was Louis Armstrong op de hoogte van het feit dat Lumumba vastzat in Katanga? Hoe stond hij daartegenover? Wat voor ambivalente relatie had Armstrong met Amerika? In de archieven van Louis Armstrong in Queens College ben ik naar antwoorden gaan zoeken, alsook interviews met hem om die in de film te gebruiken.
In Griekenland ga ik nu werken rond Underbug, een boek over termieten dat net verschenen is.’

HVC: Waarmee ben je tegenwoordig bezig?

JG: ‘Ik ben het theaterstuk van David Van Reybrouck, Die Siel van die Mier, vertolkt door Josse De Pauw, aan het herschrijven tot een filmscenario. Het scenario is opgebouwd rond de afscheidsrede van een termietendeskundige. Termietenkolonies worden superorganismes genoemd wat betekent dat ze collectief functioneren als één. Sommige termieten tuinieren sedert miljoenen jaren met fungi (schimmels) die hun eten voor hen verteren. De termieten kauwen op plantaardig materiaal, spuwen dat met een aantal enzymen weer uit en geven dat aan zogenaamde schimmeltuinen in termietenhopen.

Gedurende miljoenen jaren is het DNA in de buik van de termieten en het DNA van de paddenstoelen geheel op elkaar afgestemd, waardoor ze niet meer zonder elkaar kunnen leven. Dergelijke voorbeelden van meta-genetica zijn overtuigende argumenten voor de these dat geen enkel organisme op zichzelf staat. Door die these wordt de tegenstelling individu-gemeenschap niet opgeheven, wel wordt de tegenstelling minder fundamenteel voor de organisatie van het leven dan meestal wordt gedacht.

Het narratieve knooppunt in de film is het moment dat Congo onafhankelijk wordt. Twee entomologen doen onderzoek in Katanga wanneer de burgeroorlog uitbreekt.

De oorlog is het gevolg van mengelingen van de CIA en de Belgen die hun toegang tot de grondstoffen in Katanga niet willen verliezen (o.a. de uranium waarmee de atoombommen van Hiroshima en Nagasaki zijn gemaakt). Het conflict leidt tot vele burgerslachtoffers, de secessie van Katanga, de moord op premier Lumumba en hetzelfde jaar de moord op Dag Hammarskjöld, secretaris-generaal van de VN. Ondanks het feit dat Katanga in die periode het epicentrum van de Koude Oorlog was, zijn de entomologen van ons verhaal hier nauwelijks mee bezig. Hun subtiele verschuivende interpretatie van de termietensamenleving wordt geplaatst tegen een brandhaard van internationale belangen in de Koude Oorlog, waarbij vooral wordt gezorgd dat de onafhankelijkheid een schijnonafhankelijkheid zal blijken. Nu, jaren later, tijdens zijn afscheidsrede aan de KUL kijkt de oude entomoloog terug naar zijn jaren in Congo, en beseft hij dat hij destijds dichter bij de brand stond dan hij dacht.’

HVC: Nog veel succes met je indrukwekkende films!

Hilde Van Canneyt, 2019









statcounter