Interview met Mark Cloet

*Vanaf 1 september 20 starten de coachingsessies terug. Meer info op hildevancanneyt@gmail.com

*Upcoming nieuwe boeken, oktober 20, bij MER/Borgerhoff&Lamberigts:

  - Mark Cloet: 'C.Stone'

  - Hilde Van Canneyt: 'Vragen aan kunstenaars'

INTERVIEW MET MARK CLOET (°1964), Gent, lente 20



Hilde Van Canneyt (HVC): Beste Mark, je groeide op in Oostende. Trok je als kind al naar de academie daar?

Mark Cloet (MC): Ja, ik volgde in de academie van Oostende twee avonden per week les in de klassen van Roland Devolder, Maurice Boel, Gustaaf en André Sorel en Willy Bosschem. Roland Devolder raadde mijn vader aan om mij naar de academie te sturen. Daar leerde ik ook Janna Huyghe, mijn vrouw, kennen op twaalfjarige leeftijd. Mijn vader werkte in het atelier van Roland De Volder, een figuratieve West-Vlaamse kunstenaar die beeldhouwde en later veel etsen maakte. Mijn vader mouleerde en goot voor hem als bescheiden bijverdienste. Als kind ging ik veel mee en mocht ik zelfs moules helpen opgieten en werk patineren. Mede door de speelse aanmoediging van mijn vader kreeg ik ook goesting om te beeldhouwen. Terwijl hij me later wilde temperen om kunstenaar te worden en alles probeerde om mij in de pedagogie – het onderwijs - binnen te krijgen. Hij was zelf een uitmuntend pedagoog en hield enorm veel van kunst. En die twee dingen heb ik uiteindelijk ook samengebracht. 

HVC: Al ging je liefde ook uit naar toneel. 

MC: Ik was een moeilijk lerend kind, had dyslexie, discalculie, etc. Ik ging na pogingen in het college al vlug naar het technisch onderwijs om er eerst te leren hout bewerken en later te leren metsen. Al bracht ik ook toen al veel cultuur mee naar school die ik van thuis meekreeg. Technische scholen waren in die tijd nog niet zo erg met kunst bezig. Vooral jonge leraars ontwikkelden nieuwe methodieken en steunden dankbaar mijn initiatieven… Zo kwam er vlug meer theater, poëzie, muziek en film op school. Ik was als jongere gebeten door literatuur, hoewel ik het moeilijk had om te lezen. Ik heb dan toch nog bouwkundig tekenen kunnen volgen, met het idee later toch nog iets met architectuur te kunnen doen. Ondanks alles voelde ik me beperkt in mijn mogelijkheden. In het laatste jaar kreeg ik vanwege mijn goede resultaten heel veel vrijheden en maakte ik twee eigen theaterproducties. 

Ik mocht ook mee met Hugo Claus de film De Leeuw van Vlaanderen opnemen en ik mocht meespelen in De Burgemeester van Veurne. Met Tony Willems hebben we ook een paar stukken van Samuel Becket gebracht en met Tone Brulin brachten we ‘Unesco’ theaterstukken. Al heel jong zat ik in die wereld. Ik had me zelfs bij Jan Fabre ingeschreven, heb enkele sessies meegedraaid, maar dat is niet doorgegaan. Daarom wilde ik ook naar de beste theaterschool, Herman Teirlinck in Antwerpen, waar ik ook werd toegelaten. Alleen zijn mijn ouders me daar komen halen en hebben ze me terug naar Gent gebracht om in Sint-Lucas regent te worden, want ze wilden me beschermen tegen ‘het verderf’. Kunst was voor hen geen veilige haven. Op het moment dat ik de theaterschool niet mocht doen, voelde ik mij een ‘romp’. Alsof mijn tong uitgerukt was, mijn benen niet meer konden dansen en mijn armen beperkt waren. Het was alsof ik de stem niet vond om het mijn ouders uit te leggen, terwijl ze het best goed voorhadden met me… Nog voor mijn regentaat eindigde, heb ik met mijn grote ‘muil’ voorwaarden gesteld ten aanzien van mijn ouders, want ik wilde nog iets anders studeren. Resultaat was dat ik het zelf mocht oplossen… Toen is mijn leven gestart. (lacht)

Ik heb heel resoluut mijn eindexamen pedagogie en methodiek niet gedaan. Ik deed dat bewust: ik wilde zeker niet in het onderwijs belanden. Ik wenste een leven waarin ik me kon manifesteren als een vrij mens en onderzoek kon doen voor mezelf. Ik beoogde een wereld te verdedigen die me niet was opgelegd en wilde me ook niet opdringen aan andere mensen. 

HVC: En, hoe zag die start eruit? Hoe wenste je ‘die grote wereld’ veroveren?

MC: Ik kende goed het tijdschrift Etcetera, waardoor ik veel over theater wist. Ik besefte al vlug dat de theaterwereld te moeilijk zou zijn voor mij, omdat ik alles zelf wilde doen. Ik beoogde de grote regisseur te zijn die alles wilde regelen: ik zou de grote totale bouwer zijn, teksten schrijven, acteren, controle hebben over muziek en decor. Ik besefte wel dat theater voor mij niet zou gewerkt hebben en beeldende kunst me beter lag. Ik belandde gelukkig al snel in die kunstwereld.

HVC: Hoe begon je dan internationaal school te maken? 

MC: Ik voelde mezelf een performer. Ik schreef moeilijke hermeneutische teksten. Men wist niet of ik nu poëzie of alternatief theater schreef. Ik tekende erbij, maar dat zag ik als een act. Ik woonde naast het huisje van Patrick Van Caeckenbergh, Jan Vercruysse woonde in de buurt, Anne Vernimmen was een goede vriendin… Zo geraakte ik in die cirkel van de academie. Daar volgde ik vrijwillig les bij Wim van Mulders. Op dat moment was performen ook een deel van de wereld van de plastische kunstenaars. Doordat ik als kind veel sculpturen had helpen maken en altijd een heel virtuoze tekenaar was geweest, wilde ik de strijd aangaan met mezelf; ik beliefde niet ‘juist’ te tekenen. Ik zocht de betekenis van mijn handelen in de act van het kunst-maken. Ik heb toen radicaal gekozen voor een andere vorm van onderwijs, ik koos voor de academie, omdat ze mij daar een breder perspectief gaven en meer inspraak in wat ik wilde leren dan in Sint-Lucas. De academie was een open vorm van onderwijs, in die tijd was er nog veel verschil. Beeldhouwen was voor mij een manier om in stilte heel veel van mezelf te kunnen beheersen. Het was een manier om me te verdiepen in mezelf en om met heel weinig, heel veel te kunnen doen. Ik ontdekte pas later dat ik nog altijd graag met andere mensen samenwerkte en dat heeft mijn werk nog veel breder gemaakt. 

HVC: Had je op dat moment voorbeelden van kunstenaars waar je naar opkeek?

MC: Ik weet nog dat ik aankwam op het ingangsexamen van de academie en dat Paul Van Gysegem – die me de klassieke technieken van beeldhouwen leerde - daar zat, en me hetzelfde vroeg, en ik kon geen enkele naam uitbrengen. Ik kende over alle kunsten heel veel, maar niks over plastische kunsten. Mensen als Wim van Mulders en Paul De Vilder brachten ons onmiddellijk in de actuele kunsten. Paul Van Rafelghem stelde ons in contact met nieuwere vormen van conceptuele kunst. Jean Bilquin en Karel Dierickx brachten ons dan weer de ‘meer klassieke schilderkunsten’ bij. Werner Cuvelier leerde ons naar tekeningen kijken en onze bewegingen nauwkeurig te overdenken. Maar in de academie lieten de leraars je volledig vrij. Als je zin had om potjes te bakken, kon dat. Je kon er vragen of doen wat je wilde. Er was een enorme vrijheid wat betreft de manier waarop je aan je kennis kwam. Als je maar werkte, verantwoording kon afleggen waarom je bepaalde keuzes maakte en vooral als je jezelf voldoende in vraag kon stellen.

In Sint-Lucas kreeg je nog de ‘de Bethune-opleiding’, waar je alleen maar moest leren wat je onder de knie moest hebben en waar je perspectievennatura morta of gipsmodellen moest leren tekenen en de geschiedenis van de kunst moest kennen vanuit het standpunt van Van Altamira tot Heden of Gombrich’s The History of Arts. Ik werd op den duur gék van luciferdoosjes tekenen, Rembrand, Van Eyck, Matisse, Picasso, Max Ernst of Braque na te tekenen, of postkaartjes te verzamelen om hun technieken te beschrijven. Een model wilde ik tekenen door de omtrekken te betasten, niet door perspectivisch onderzoek te doen. Ik wilde niet alleen leren tekenen, maar ook leren denken waarom en hoe we tekenen en kijken.

Achteraf bezien zijn de tekenlessen daar zo slecht niet voor me geweest, integendeel, maar het was wel niet waar ik toen op zoek naar was. In het begin dat ik op de academie studeerde, had ik niks, niet eens geld om papier te kopen… Ik kocht bloem en kon zo brood maken, met de overschotten van mijn krantenronde waarmee ik mijn huur betaalde, maakte ik kunstwerken. Van de lerarenraad van de academie en op verzoek van Paul Van Gysegem kreeg ik een bescheiden studiebeurs van elke maand duizend Belgische Frank. En toen had ik plots geld voor mooi papier, voor glas, ik kon een stuk marmer kopen of een lot metaal: zo kon ik toch vooruit met mijn praktijk en kon in het derde jaar academie al mijn eerste beeld in brons maken. 

Ondertussen waren bij de ‘Vrienden van het Museum’ op de Ajuinlei de eerste tentoonstellingen van de Amerikaanse conceptueel Joseph Kosuth aan de gang. Hij is hier zelfs een tijdje in Gent blijven hangen. We zagen die ganse conceptuele golf binnenkomen op tentoonstellingen aan ’t Gewad. We leerden werken kennen van zowel internationale kunstenaars als Art & Language, Gerhard Richter, Joseph Beuys, David Hammons, Thomas Schütte, Juan Muñoz, als van Belgische grote namen zoals Panamarenko, Danny Matthys, Hugo Debaere en Jan Vercruysse…

HVC: Je belandde ook in het Museum voor Actuele Kunst, de voorloper van het S.M.A.K..

MC: Het is ook door mensen zoals Norbert De Dauw en Patricia Vervenne die ik leerde kennen in de academie, maar ook door Karel Geirland en Marc De Cock dat ik in een mum van tijd eerst als suppoost en later als technieker in het Museum van Actuele kunst stond. Daar zijn ook de eerste gesprekken met Jan Hoet tussen liefde en haat gegroeid. (lacht) Door hem heb ik met de Amerikaanse kunstenaars Donald Judd en Richard Serra samengewerkt en op ‘Chambre d’Amis’ met Nicola De Maria in het huis van Mevrouw Jacqueline Meersman. Voor Mario Merz heb ik toen geholpen met zijn stenen verleggen. Zo ontmoette ik Jannis Kounellis terwijl we samen naar het voetbal zaten te kijken, etc. Plots werd die wereld van de kunstlessen van de academie een grote concrete wereld, dat besefte ik toen niet. 

HVC: Ik luister geboeid verder naar het Gentse kunstverleden… 

MC: Er waren heel veel lezingen in de Koninklijke Academie waar Pierre Vlerick directeur was. Veel ontmoetingen en theater. Ik heb Tadeuz Kantor voor het eerst ontmoet met zijn ‘dodenklassen’ aan de academie van Gent! Maar omdat wij geen universiteit waren, werden de uitnodigingen voor deelname aan buitenlandse colloquia op de VUB afgeleverd. Daar kwamen dus veel interessantere aanbiedingen. Die stuurde Willem Elias door naar Paul Van Gysegem, Karel Dierickx of Jan Burssens. Zo kon ik aan mijn eerste internationale beurzen deelnemen… De eerste keer dat ik besefte waar ik stond in mijn kennis in de kunsten, was toen ik in Firenze op een colloquium over mijn werk mocht spreken, en waar ik Luciano Fabro ontmoette. Toen pas besefte ik wat een voorrecht het was om met al die kunstenaars met naam en faam te kunnen werken, aangezien ik met vele conceptuelen en Arte Povera-kunstenaars heb samengezeten, en dat ik dat te danken had aan mijn prima opleiding en aan de correcte aanlevering door Willem Elias en Paul Van Gysegem. 






HVC: Kwam je zo al eens in een galerie terecht? 

MC: In het begin was er niet veel. We deden wel eens een tentoonstelling met Werner Cuvelier in In den Bouw in Kalken, of bij ons thuis, en een paar initiatieven van de academie, maar tentoonstellen was niet het eerste doel. Proeven, zien, experimenteren, uitwisselen en werken was toen belangrijk. Bovendien was het ook niet gemakkelijk want ik moest mijn studies combineren met mijn werk in een bouwkundig tekenbureau en uren in het museum als jobstudent doorbrengen. Vanaf het moment dat ik afstudeerde, was ik ook professioneel kunstenaar. Ik was weliswaar verplicht bijbaantjes te zoeken in kunsttransport, bij de bakker, als nachtopvoeder, ik heb nog kranten rondgedeeld… 

Het uitgangsleven was heel breed. Er was een mooi forum rond de academie, je had De Zwarte Zaal, De Witte Zaal in Sint-Lucas, De Gele Zaal van het Noordstarfonds, centrum LOGOS, alsook Het Gewad, de Vereniging, de Studioscoop, etc. Pierre Vlerick, toen directeur, ondernam waanzinnig veel, zoals jazzoptredens, theater, tentoonstellingen, discussieavonden, filmfestivals etc. Maar ik kon daar allemaal maar met mate aan deelnemen omdat ik ook in het onderhoud van mijn jonge gezin moest voorzien. Ik had een heel klein sober huisje, met een kraantje buiten en een ouderwetse stoof, een medestudente als lief en al vlug twee kinderen. Ik kon mezelf daar ontwikkelen. Ik vond de actie van het ondernemen, al deelachtig aan mijn proces. 

Nog niet eens afgestudeerd, kreeg ik in 1989 mijn eerste tentoonstelling in ‘Fortlaan17’ in Gent. Micheline Lesaffre was toen de rechterhand van Jan Hoet. Ze was geëngageerd door een niet onfortuinlijke man - Meneer Tallieu - die het geboortehuis van Jan Hoet kocht. Dat was voor mij als jonge kunstenaar geen cadeau want vanaf je in die aandacht komt, krijg je heel veel tegenwind. Het is ook lastig als jonge man recht te blijven staan en zoveel wind te vangen. Maar de steun die ik van Micheline Lessaffe en Erwin kreeg, was zo betekenisvol dat ik het nog steeds met me meedraag. Ik kreeg er minstens één tentoonstelling om de twee jaar waar er toch moest gepresteerd worden voor de galerie, ook tijdens Internationale Beurzen en groepstentoonstellingen met steeds maar nieuw werk. Ik bleef er tien jaar. 

HVC: Voelde je die bewijsdrang? Had je nood aan feedback?

MC: Ja, waardoor ik ook soms uitgeput was. Maar ik besefte wel dat ik er niet áltijd als kunstenaar moest staan. Ik was ook in het proces geïnteresseerd en genoot ook van het leren tijdens het creëren. Het presteren en de aandacht vond ik lastiger, maakte me zelfs bang. Maar soms kwamen er wel belangrijke mensen in mijn atelier, zoals Raoul De Keyzer en Noël Drieghe, Jacques Charlier, Ulrich Waibel, Peter Greenaway, Kurt Kocherscheidt. Dat plezierde me meer dan exposeren. De eerste stappen die ik in de bronsgieterij kon doen, startten al vroeg, in 1995 bij Dirk De Groeve. De voortdurende opdrachten de jaren nadien, geven me daar een hechte band.






HVC: Hoe kwam het dat je plots een doctoraat in Italië kreeg? 

MC: Ik kreeg die onderscheiding niet ‘plots’ hé, Hilde. (lacht) Ik ontving een eredoctoraat nadat ik de Pasoliniprijs had ontvangen voor mijn werk in Hic et Nunc  in Venetië, voor de Universiteit van Pordenone.  Tijdens Chambre d’Amis kwamen mensen op het Kramersplein - het toenmalig atelier van de beeldhouwers aan de KASK - op atelierbezoek. Ik was toen laatstejaarsstudent. Nogal onverwachts kwam Claude Viallat in de beeldhouwklas binnengewandeld met Paul Van Rafelghem. We begonnen te praten en Viallat nodigde me prompt uit om een master te doen in Ecole de Nîmes. Het volgende jaar vertrok ik naar Nîmes en verbleef in Monteux. Ik trok er in bij familie van mijn eerste vrouw Riet Delbaere. Er waren veel discussies met Mr. Viallat, uitlopend op wat je nog net geen ruzie kon noemen. Ik ging samen met Viallat en zijn klas naar Marseille en daar ontmoeten we Richard Bacquet op een tentoonstelling. Hij was een quasi onbekende kunstenaar in Frankrijk, maar wereldbefaamd als je het over de Biënnale van Venetië, Kassel of het Chicago Art Festival hebt. We verstonden elkaar direct en zo nam hij het promotarship van Viallat over en verhuisde ik naar de academie van Marseille. 

Samen met Richard maakten we een bescheiden maar grandioze tentoonstelling als eindwerk in l’Abbaye de Sénanque. Op de voorstelling van mijn eindwerk, ontmoette ik Angelo Bertani, die les gaf aan de universiteit van Pordenone, Venetië en Rome… Doordat ik hem al eerder in Italië had ontmoet op één van de colloquia waaraan ik deelnam nodigt hij mij uit op een volgende tentoonstelling Hic et Nunc: juiste moment, juiste plaats. Hoe verloopt iets? Je zet je in met volle kracht als je aan iets werkt, en dan probeer je aanwezig en beschikbaar te blijven, zou ik zo zeggen… Door toedoen van Angelo heb ik de prestigieuze Pasoliniprijs gekregen en hij verwees me ook door voor het eredoctoraat.

HVC: Met welk (soort) werk heb je de Pasoliniprijs gekregen? Want alleen de Duitse filmregisseur Wim Wenders won hem ook. 

MC: Ik heb op de Biënnale van Venetië gestaan zonder dat ik ‘geselecteerd’ werd maar wél erdoor opgepikt ben. Heb ik er dan gestaan? Een eeuwige discussie! (knipoogt) Maar in feite was de selectie voor de individuele tentoonstelling een soort van eerste overzichtstentoonstelling van mijn werk naar aanleiding van de tentoonstelling Hic et Nunc. Hic et Nunc  werd oorspronkelijk door Pasolini en zijn vrienden georganiseerd in de jaren zestig, een beetje buiten Venetië, in de streek van Pordenone en Casarsa, de geboorteplek van Pasolini. Ik kreeg een grote ruimte ter beschikking in het Ospitalle dei Battudi, een plek die nu Museum is geworden, maar toen nog een leegstaande plek was. De toenmalig organisator van de Biënnale di Venezia, Francesco Bonami, capteerde de tentoonstelling in zijn ambitieuze tentoonstelling Dreams and Conflicts als randfenomeen van de Biënnale en nam het op in het parcours en de tentoonstelling… Zo kreeg mijn tentoonstelling veel meer aandacht.

Doordat ik een jaar na de tentoonstelling lang rugpijn had omdat ik in die periode mijn rug brak bij het verhuizen van een zwaar beeldhouwwerk, kon ik geen plastisch werk verrichten en ben ik maar beginnen schrijven. Dat werd ook in het Frans en het Italiaans vertaald. Die geschriften zijn een aanleiding geweest tot het ontvangen van een eredoctoraat. En die Pasoliniprijs had daar ook mee te maken. Ik had onder meer een aantal dingen geschreven over semantiek: de betekenis van het woord in al wat geen woorden draagt. Ook had ik veel dingen geschreven over het engagement van de kunstenaar in de maatschappij. Ik had daar hard aan gewerkt in een moeilijke periode. Dat werd au sérieux genomen en is samen met de tentoonstelling Mia Casa erg onder de aandacht gekomen, maar dat laatste was eerder geluk, of toeval? 

HVC: Je woonde een jaar in Frankrijk, om dan erna in een klooster in Dikkele te belanden, waar je een totaalproject had… Vertel!

 MC: Het klooster heeft me de kans gegeven om te verwerken wat me moeilijk lag in het kunstenaarsleven. Ik had het moeilijk met de presteerdruk, alsook met de aandacht. Ik moest bekomen van veel dingen. Ik kon me daar richten op tuinieren, een gezin heroprichten - dat was niet gepland - maar als té jonge papa was ik mijn eerste vrouw verloren en bijna mijn kinderen, dat wou ik goed maken.… Er gebeurt wel wat in een mensenleven. (lacht) Ik heb er een biodynamische tuin gemaakt, koksopleidingen gevolgd en een soort van cultureel huis uit de grond gestampt, ook kunstprojecten georganiseerd met mensen met een verstandelijke beperking, alsook met minderheidsgroepen. Te veel om goed te zijn! Maar ondertussen bleef ik ook bezig met mijn eigen kunst. Ik heb daar geleerd om meer zorg te dragen voor de mensen die me steunen, want “kunstenaar ben je nooit alleen”. 







HVC: Mooi gezegd, nu ik er zo over denk… (knipoogt) Ook in Zuid-Afrika verbleef je drie maanden… 

MC: Ik werd uitgestuurd door de organisatie Wit.h uit Kortrijk. Ik werd er gevraagd om advies te geven aan onafhankelijke kunstateliers. Maar evengoed heb ik in Polen gezeten en ook in Frankrijk heb ik een grote opdracht gemaakt op vraag van de Franse staat. Ik ben altijd op reis gegaan als ik werd gevraagd om iets te doen en heb altijd beschikbaar proberen zijn voor wat er kwam…

HVC: En zo trok je op een dag zelfs naar Texas…

MC: Daarvoor kreeg ik een Fulbright Award. Fulbright - een wereldwijd Amerikaans beurzenprogramma - zocht onderzoekers. Omdat ik verscheidene projecten had verwezenlijkt in grensgebieden en ik met verschillende groepen mensen had samengewerkt, etcetera, was ik de juiste persoon om naar Texas, aan de grens van Mexico te gaan. Vervolgens heb ik nog twee jaar aan een dossier gewerkt. Ik heb dan een beleidslijn uitgeschreven en drie doelen uitgetekend. Ik had een eerste project waar ik een bronsgieterij moest opstarten. Ik had een tweede project over de invloed die Spaanstalige mensen hebben aan een Engelstalige universiteit, over hoe zij – Texaanse Mexicanen - graag de normen van hun universiteit willen aanpassen aan hun cultuur en gedrag. Maar dat had ik voordien in Zuid-Afrika ook al onderzocht. En de derde vraag was natuurlijk of ik daar ook een artistiek oeuvre wilde ontwikkelen. 

HVC: Over dat project is net een boek uitgebracht, uitgegeven door MER. Paper Kunsthalle. Simpel gezegd zou je kunnen zeggen dat je uitkwam bij ‘stenen’. 

MC: C. Stone is een eigenaardig boek van een bijzonder project. Er waren drie poten: mijn identiteit die zich moest verplaatsen naar een andere plek op de wereld. Al had ik daar geen behoefte aan, het werd me gevraagd na een rare periode in mijn leven: ik werd liefdevol gesteund door mijn gezin om het te proberen, dus ben ik er dan ook aan begonnen. Maar vooral kon ik zo wel mijn identiteit weer verbinden aan een aantal minderheidsgroepen die op de grens van Amerika in zeer moeilijk gebied en in zeer penibele omstandigheden moeten leven. Ten tweede was er het feit dat ik technisch iets kon doen. Mexico is altijd heel gekend geweest omdat ze de bronstechnieken uit Italië veel verbeterd hebben. Het zou me de mogelijkheid geven om dat te onderzoeken en zo een groot aantal studenten aldaar een zinvolle uitdaging te geven. 

Maar last but not least natuurlijk wist ik dat ik daar mijn oeuvre zou kunnen uitbreiden.  Nu kwam ik daar natuurlijk aan in een universiteit waar ik een soort van symbolische dean was voor alles wat op de faculteit met cultuur te maken had, dus moest ik me daar eerst inwerken. Na een maand moest ik al een tentoonstelling maken, maar ik had alleen maar mijn intellectueel oeuvre mee, geen fysieke werken. Daarom ben ik er beginnen tekenen. Ik moest intussen ook hele klassen mee op sleeptouw nemen in een basis- en gevorderde of hogere opleiding van een kunstenprogramma. Daarom dacht ik: “laat ik beginnen van niks.” Doordat Texas vol ligt met stenen en elk grensgebied als het ware aangeduid is met een rotsblok, heb ik ‘Stone’ of ‘Kijk naar de Steen’ als uitgangspunt genomen en heb ik iedereen betrokken rond mijn onderzoek van ‘de steen’ in het algemeen en in al zijn danigheden. 

HVC: Wat heb je er zelf van geleerd?

MC: Ik heb daar een enorm oeuvre gemaakt en een expo opgezet zoals ik nog nooit heb kunnen doen. Dat was een immense professionele ervaring. Amerikanen gaan heel professioneel met alles om. Ik heb ook actief kunnen deelnemen aan het opstarten van een bronsgieterij waar we eerst primitief bovengronds met tonnen aan het opgieten waren en waar we geland zijn met een bronsgieterij waar nog steeds constant 37 Mexicaans-Amerikaanse TexMex studenten werken en daar hun studies aan de universiteit mee kunnen betalen. Wat ik vooral heb geleerd, is hoe klein ik ben. Ook dat ik uit mezelf veel in beweging kan zetten, maar dat het soms beter is om stil toe te zien. En om te luisteren. Alsook dat we blij mogen zijn om onszelf een klein beetje te mogen leren kennen. 

Ik heb geleerd respect te hebben voor wat ik niet ken en heb geleerd dat heel veel geheimen zich niet prijsgeven. Ik heb begrepen dat veel problemen moeilijk oplosbaar zijn en dat vele antwoorden moeilijk te vertalen zijn. Tenslotte heb ik ook het schone gezien: ik leerde hoe we onszelf kunnen loslaten om ons één te laten worden door het vertrouwen die we hebben in de goede afloop; dat in de stilte veel antwoorden verborgen zitten. Naast het inzien van schoonheid en het tonen van verzet, moeten we vooral eerst onze eigen nietigheid leren kennen. Alvorens ik iets kon doorgeven aan anderen, was het een belangrijke stap voor me om eerst ontvankelijk of beschikbaar te worden. 




HVC: Hoe bundel je zo’n tweejarig project in een boek? Is het eerder documentair bedoeld of filosofisch gericht of… ?

MC: Ook daar heb ik geprobeerd om van nul te starten. Hoe langer hoe meer ben ik als simpele beeldhouwer verzeild geraakt in ‘onderzoek’. Zo kreeg ik ook dat eredoctoraat. Ik heb als het ware kunnen proeven van wat het is ‘wetenschapper’ te zijn. Als je een thesis schrijft, wordt er eigenlijk verwacht dat je zelf het woord voert langsheen hetgeen je geleerd, gelezen of onderzocht hebt en dat je daar als het ware een conclusie aan koppelt. Deze keer heb ik geprobeerd met een insectenoog, een soort van open, vrije of vrome overpeinzing te maken van wat mijn verblijf daar geweest is en daarom heb ik anderen aan het woord gelaten.  Dat boek is als het ware mijn ‘paper’ of ‘report’ voor die universiteit UTPA – University Texas Pas American – ondertussen herbenoemd UTRGV, voor Fulbright en voor iedereen die er iets mee aan wil. Het is geen thesis van een overwinning, maar een kwetsbaar document van een poging iets te willen ondernemen, een verslag over ‘Practissing on Processing Art’. Eens ik de beelden binnenbracht voor het boek, hadden ze het moeilijk met mij als kunstenaar. Ik mocht bijvoorbeeld geen dode mensen afbeelden als er niet expliciet bijstond waarom ik een dode man afbeeldde. Het boek zal trouwens ook dienen als voorbeeldboek voor de University Press en ik hoop dat meer mensen het als studieboek kunnen aanwenden. De essentie van het boek is ‘conflict’. Je ziet met woorden en beelden hoe dingen gebeuren. 

HVC: Voor jou is kunstenaar zijn zoveel meer dan ‘kunst creëren’. 

MC: Mijn kunstenaarschap is niet zoiets als één envelopje. Het is in de eerste plaats een heel geëngageerd mens zijn. 

HVC: Zie je je ooit nog ‘gewoonweg’ lekker ‘ouderwets’ ‘kunstenaar’ kunnen zijn, in je uppie, al klooiend in je atelier and nothing more?

MC: Ik verlang daar naar, maar de praktijk van mijn leven heeft me geleerd dat het niet zo gaat. Wat niet wil zeggen dat ik niet elke dag teken. Want dat praktiseren, dat moet ik blijven hanteren, net zoals elke kunstenaar. Idem met beeldhouwen. Maar messen maken is ook op een bepaalde manier met beeldhouwen bezig zijn. Dat kunstenaarschap is als een zegeltje van een stuk papier halen en op een leeg blad papier hangen, is - dat heb ik geleerd - een misvatting. Zowel kunstenaars als mensen die naar kunst kijken, geloven in dat ideologisch beeld van iemand die zich uit het leven verscheurd om zich in een atelier terug te trekken. Dat geïsoleerd leven, daar geloof ik niet in. Ik had op zich ook niks liever gewild dan gewoon ‘beeldhouwertje’ te zijn. Maar vanaf het begin van mijn carrière heb ik gezien dat ik dat theater niet wilde spelen. 

HVC: Hoe begin je met creëren?

MC: Hoe komen mijn processen tot stand? Doordat ik in de eerste plaats interactief in het leven sta. Ik lees veel, observeer veel, maak daar notities van en daaruit komen schetsen voort. Die doen me dromen en denken van daaruit komen projecten die me doen dingen maken. Het mooie van wat ik vandaag de dag doe, is niet dat ik veel aflever, maar als ik één tekening in mijn hand neem waar ik drie maand aan gewerkt heb of een beeldhouwwerk heb dat ik gisteren na tien jaar geleden heb afgemaakt en ik zet dat ergens - ik plaats dat ergens, ik isoleer dat - dan kom ik in een wereld terecht die zichzelf draagt. Het is een object dat helemaal los staat van wat ik allemaal heb moeten meemaken om dit te maken. Een object heeft zich langs mij mogelijk gemaakt zonder dat ik het auteurschap moet opeisen of zonder dat het de wereld verder verantwoording moet afleggen… Dat vind ik de essentie van wat ik wil, niet kan, maar toch presteer. 

HVC: Mensen die iets van jou kopen, hebben dan alleen maar dat gecomprimeerd concentraat. 

MC: Maar dat draagt alles! Mensen die iets kopen van mij is al iets moeilijks. Om te beginnen maak ik steeds minder, er is dus meteen veel minder ‘te koop’. Daarbij wil ik bijvoorbeeld bewust mijn werken niet tekenen, omdat het een object is zoals alle objecten in de wereld zijn. 

HVC: Je wil er je stempel niet op drukken? 

MC: Mijn stempel stààt erop. Alles wat van mij is, heb ik eraan gegeven. Wat voegt een belachelijk ‘symbool’ er aan toe? Dan steek ik er gerust een echtheidscertificaat bij. De essentie van ‘zo’n ding’, is dat die persoon een verstilling krijgt van een stukje leven dat niet alleen mijn leven of mijn beschikbaarheid is, maar ook het leven in zijn algemeenheid. Dat is allemaal gecondenseerd aanwezig in een object en kan al die overmacht verdragen en belichamen. Dat kan perfect ook zonder mijn naam er op!

HVC: Geloof je dan in het plakje energie dat het uitstraalt? 

MC: Het is een stukje van de wereld. Het gaat er mij niet om dat de mensen mij prijzen of waarderen. Het gaat erom dat op het einde van alles een stukje materie zichzelf draagt, los van mij. Al zou dat stukje materie er anders uitzien als ik er niet geweest was. Dat partje is een betekenisdrager voor heel veel die ons is gepasseerd. Een beetje stilte alsof alles plots even kan stilstaan als we in ons beider handen slaan… Zoals ‘Ti ta tovernaar HOP! En alles staat stil!’ (lacht) Ik ben voor het object dat niet af is, maar toch achterblijft; een onwezenlijk stukje zwijgend aanwezig zijn, in deze ongrijpbare en onberijdbare, onbegeleidbare wereld.

HVC: Noem je jezelf een conceptueel kunstenaar? 

MC: Welke kunstenaar is dat niet, Hilde? Als je niet conceptueel bent, ben je geen kunstenaar. Ik weet überhaupt niet of het als mens mogelijk is niet te conceptualiseren;

HVC: Maar droom je er nog van ‘schitterende’ sculpturen te maken? 

MC: Maar natuurlijk! Ik heb voor het Kohler Instituut ooit een werk gemaakt dat ik ‘Pompbak’ noemde (sinc). Het is een vorm die een prachtige spanning heeft en eigenlijk niet bestaat, maar wel concreet omschrijfbaar is en quasi tekenbaar, moeilijk maar vermoedelijk benaderend uitvoerbaar. Ik heb de vorm beginnen verder uitzoeken op vraag van de stad Lectour, het stadje in Frankrijk waar sinds de vroegste tijden de kleur ‘blauw’ uit planten werd ontgonnen voor textiel, aquarellen en zo… Blauw, ook al zo een onvatbare kleur! Samen met Janna maakten we plannen voor een prachtig monumentaal beeldhouwwerk, dat ook architecturaal ingevuld zou kunnen worden en vanuit ver uit de lucht een merkteken zou kunnen zijn voor het kleine stadje, bruikbaar om op het dak de mooie kleur te produceren. Voorlopig hebben ze ons alleen nog niet gevraagd het uit te voeren. (lacht) 

Ook als piepklein juweeltje zouden we het ding kunnen proberen uitvoeren, of in porselein als hebbeding. Monumentaliteit gaat niet altijd over grootsheid in termen van volume of afmetingen, het gaat dikwijls in kleine objecten ook over de resolute kracht van de vorm van het object. Ik ben de laatste jaren zeer geconcentreerd met die vorm bezig geweest. Tijdens deze Covid-periode heb ik er zalige tekeningen van kunnen maken, veronderstellingen van een vorm - of zoiets. Ik noemde de tekeningreeks Het grote zwijgen en zal er binnenkort enkele van tonen in Oosteeklo bij William Wauters en in Bages in Frankrijk, bij Latuvu. Tussen het slijpen van messen door werk ik soms aan een stukje en ik heb ook vrienden die me helpen om probeerstukken te realiseren. Het is zo’n simpele vorm waar veel over te zeggen valt, maar die je niet benoemen kan; een vorm die niet spreekt, maar zoveel met mij kan doen… Ik wil me graag ter beschikking stellen om de vorm in zijn uiterste kwaliteit te ontvangen en misschien ook om het proberen door te geven aan anderen…




HVC: Kunst mag voor jou dus een functie hebben?

MC: Natuurlijk! Een tekening is niet eens een tekening! Dat is een blad papier met strepen erop. Maar het is wel iets dat een enorme meerwaarde aan mij geeft. Een meerwaarde die ik niet in staat ben te geven via een tekst. Het liefst van al zou ik zelfs een muziekstuk maken. Weet je waarom? Een stuk muziek nuttig voor de tijd dat het er is, maar is achteraf wég. Het zindert alleen maar na in de veranderlijkheid der dingen en in onszelf. Een beeldhouwwerk spreekt op een vergelijkbare manier tot mij, omdat het ‘op zichzelf is’. Ik vind het fantastisch dat ik iets in de wereld mag planten, dat ik daar deelachtig aan kan zijn en dat dit een stuk materie mag zijn dat zich zonder pretentie verhoudt tot alle andere dingen die er in de wereld zijn. Alsof de maatschappelijke verhoudingen der dingen ooit eens helder zouden kunnen zijn, doorzichtig onbelemmerd. Dat hetgeen wat ons toestaat deelachtig te zijn, integendeel zelfs dienstbaar zou kunnen zijn.

HVC: De vorm komt pas na de betekenis… En het liefst vanuit de problematiek. Zomaar l’art pour l’art is niks voor jou?

MC: Toch wel, het gewoon verloren gaan in de materie als opdracht an sich is ook wel aan mij besteed.  Als een langgerekte dansoefening die na een tijd weer gewoon beweging mag worden… Het abstraheren is een soort van afstand nemen, zo kan het narratief wegebben uit het werk en een eigen leven krijgen… Het creëert afstand en lost zo dikwijls onoplosbare problemen op.

HVC: Niets is wat het lijkt in je werk…

MC: Tja, niks ís wat het lijkt! Of het lijkt iets wat het eigenlijk niet is… We proberen dingen te plaatsen in onze context, maar eigenlijk kunnen we de dingen beter ontvangen en er niet expliciet een betekenis aan geven. Ik zoek liever naar betekenis dan dat ik betekenis geef. De materie spreekt en het enige wat we kunnen doen, is de materie proberen te ontvangen. We kunnen ruimte proberen maken voor de materie, en beschikbaar proberen zijn wanneer de materie ons toespreekt. Maar begrijpen kunnen we de materie niet. We kunnen deel proberen uitmaken van de materie in wording.  Dat is ook wat ik met mijn werk, oeuvre en leven betracht…

HVC: Je zet graag het concept van de scheppende kunstenaar telkens weer op een helling…

MC: Omdat er geen schepper is, er is alleen scheppende kracht en materie die zich ontwikkeld, waar ik deel mag van uitmaken.

HVC: Je zegt zat de meesten je zien als een abstract kunstenaar, maar die mensen hebben het mis…

MC: Ze hebben het niet mis, maar abstractie is een middel afstand te nemen van de waarneembare werkelijkheid, net als alle andere (meer figuratieve) manieren om de werkelijkheid te bekijken. Men zegt ook dat ik een ‘conceptuele’ kunstenaar ben, daar evengoed moet ik op antwoorden dat ik niet meer of minder conceptueel ben dan andere kunstenaars.

Want zoals we abstractie nodig hebben om ons te situeren ten aanzien van de complete waarneembare werkelijkheid en ons op die manier op dat deel van de werkelijkheid te focussen die we willen, net zo hebben we als kunstenaar concepten nodig om de dingen via een kunstwerk terug naar de werkelijkheid te brengen. We gebruiken beide terminologieën vooral om onderscheid aan te tonen ten aanzien van iets wat we in de kunsten ontdekt hebben en meegenomen hebben in onze brede leefwereld.  Maar abstraheren en conceptualiseren is ondertussen al zo veel beter begrepen dat we het ook al kunnen toepassen op kunstwerken van voor de moderne tijd.  We passen het onder andere constant toe zowel in de wetenschappen als in onze alledaagse taal. Ik zit er niet mee een abstract kunstenaar genoemd te worden hoor, ook met de term conceptueel kunstenaar heb ik op zich geen problemen… We zijn in de kunsten echt wel te ver geëvolueerd om ons zelf zus of zo te laten noemen, denk ik… en als een terminologie beperkend is, tot daar, geen zorg, maar dan moet het even gezegd worden, hé…

HVC: Hoewel je gelooft dat wat rest, het kunstwerk is, vind je je procestekeningen ook eindproducten.

MC: Weet je, voor mijn part is alles wat de moeite waard is om gekoesterd te worden als kunstvoorwerp, een kunstvoorwerp. Het is dan ook volstrekt onnodig om dingen als eindpunten te zien. Het vergemakkelijkt ook meteen het hele discours over wanneer een kunstwerk ‘af’ is. Ik moet toegeven dat ik hier zelf ook nog iedere dag mee worstel.  

Als ik iets loslaat als kunstwerk, dan wil ik inderdaad ook dat het ‘goed’ is, wat dat dan ook moge wezen … Moet het dan “afgewerkt” zijn, is dat dan onafgewerkt? Niet ter zake, ook een vorm van onafgewerktheid kan genoeg te bieden hebben om het werk los te laten als volwaardig kunstwerk. Waar het eindpunt is, is voor mij meer het gevoel van: “Dat is volwaardig genoeg om het met de mensen te delen.” Het heeft voldoende ‘inhoud’ of ‘gelaagdheid’, het kan je tot verwondering brengen én het geeft je ook een “aha” gevoel, het maakt je blij of tegelijk ook onvredig; het is vol, het trekt zijn plan, het ‘doet’ dus iets met je. Een volwaardig kunstwerk ‘doet’. Een kunstwerk is ook iets dat een bepaalde duurzaamheid moet hebben of voldoende moet aanbieden, zodat de ontvanger er iets mee kan aanvangen. Het is zelfs moeilijk te omschrijven wat het verschil is van wat een kunstwerk in verschillende fasen met de kunstenaar ‘doet’, en wat het stadium van loslaten is. In hoeverre spreken we van de ‘inwijding’, namelijk dat moment wanneer de toeschouwer in staat is te ‘zien’ wat de kunstenaar heeft getoond, of waar de ontvanger ‘ontvangt’ wat de kunstenaar heeft ‘gezonden’. Bovendien zit er hier zo’n afschuwelijk apodictische manier van kijken in verwerkt, alsof de kunstenaar ‘meester’ is en de toeschouwer slechts ‘ontvanger’. 

Zelfstandigheid moet mijn argument zijn, denk ik. De zelfstandigheid van het kunstwerk is ook meteen het beste argument waarbij het kunstwerk kans heeft volwaardig kunstwerk voor iemand te worden.  Daar waar het werk zich vrij kan maken van zijn creator, waar het kunstwerk een volwaardige overlevingskans kan maken in de vormelijke wereld, zonder zich te moeten laten verwijzen náár of zonder zich te moeten laten verantwoorden door zijn maker. Op het moment dat het kunstwerk zich kan losmaken en kan overleven zonder de kunstenaar en zich een eigen leven opeist, is het een volwaardig kunstwerk.

Weet je, veel onafgewerkte kunstwerken zijn meesterwerken van de kunstenaars die ze nagelaten hebben. Waarom? Ik denk omdat de kunstwerken zich hebben losgemaakt van de toestand waaruit ze zijn vertrokken en tegelijkertijd voldoende autonomie hadden om zich vrij te maken van hun maker! Het is ook daarom dat ik graag het spel speel om mijn werk niet te signeren.  Het moet voldoende hebben aan de hand van de maker, dat hij er de handtekening niet meer voor nodig heeft, toch? Dus in het hele proces van creëren of co-creëren is het moment waar het kunstwerk zich losweekt van zijn verwekker en een eigen functie krijgt in het processus misschien wel het belangrijkste…  

HVC: Vertel eens over Jeanne Coucke… 

MC: Jeanne Coucke is een fictieve naam, een groepsnaam voor een blok werk van me en de titel van een aantal van mijn kunstwerken. Uitgangspunt was een vrouw die ik op jonge leeftijd heb mogen leren kennen.  Het was toen een erudiete oude dame die een heel leven achter zich had en mij van het eerste moment zeer fascineerde. Later, toen ik als opvoeder in een instituut ‘de nacht’ deed, heb ik de vrouw begeleid tijdens haar laatste levensdagen. Ze legde die dagen een weg af waar ik iets in herkende: ze sprak steeds minder en nam afstand van het woord. Eerst maakte ze dichtvormen waarmee ze zich uitdrukte, daarna tekende ze als middel van gesprek. Later maakte ze objecten met dingen die haar in haar doodsbed omringden: zo wikkelde ze haar handen of voeten in haar lakens, stak ze objecten in haar lichaam, en deelde ze de ontdekkingen die ze daarbij deed met anderen die ervoor openstonden, o.a. met mij. Daardoor werden deze bewegingen of beelden haar manier van spreken. 

Conversaties die zich beperkten tot het uitwisselen van beelden, beelden en verwonderde blikken, dat vond ik voldoende sterk om een uitgangspunt te worden van een proces waar ik, als ik er al dan niet mee verder wilde werken, op zijn minst bij stil wilde staan. Na enige jaren vond ik de tekeningen, notities die ik maakte en de herinneringen terug en herbeleefde die momenten, door ze te abstraheren - afstand te nemen. Ik besloot een schetsboek te maken dat ik haar fictieve naam gaf, een boek waar ik jaren aan gewerkt heb. Daarna maakte ik nog aparte grotere tekeningen, vooral van de objecten, en vormde ik objecten die meer naar vorm dan naar inhoud te maken hadden met wat ik me van de uitwisselingen herinnerde.

Het was een raar proces dat een beetje de basis is geworden van mijn methodiek - als je het zo kunt noemen - of stapstenen die ik als leidraad kan volgen wanneer ik dat nodig heb bij het maken van een proces van creëren. Basiskenmerken zijn dat ik het subject waarmee ik te maken heb, op afstand laat komen en als dusdanig de-materialiseer en tegelijkertijd een nieuw object de kans geef zich uit de zich aanbiedende materie te laten vormen. 

Op die manier probeer ik afstand te nemen van mijn problematiek die meestal zeer verhalend is: dat ik dus als het ware mij ontdoe van het narratief om een nieuw beeld zich te laten vormen, een beeld dat zich zelfstandig in mijn aanwezigheid ontwikkelt en weerstand genoeg heeft om achter te blijven in de wereld van andere dingen. Jeanne Coucke is dus een titel geworden van een werkblok voor mij, het verzamelwoord van tekeningen en objecten uit mijn oeuvre… Ze verwijzen nog wel naar iets dat heel belangrijk is geweest in mijn leven, mijn wording en mijn proces, maar ook naar datgene wat los van me staat en kunstwerken geworden zijn…

HVC: Dat over je titels wordt nagedacht, is een understatement. 

MC: Mijn titels zijn meestal kapstokken, ijkpunten of aanduidingen waarover het gaat, of waar het zich bevindt in mijn werklijn. Kwestie van iets te hebben die zegt waarover we het hebben… Want het beste kenmerk van een beeldhouwwerk of een tekening is dat het zelf zwijgt in alle talen.

HVC: Welke drie werken of tentoonstellingen zou je graag belichten?

MC: Lieve Hilde, al wat je wilt, maar moet ik nu kiezen tussen alles wat ik al gekozen heb? Bovendien, het beste licht dat ik kan geven aan mijn werk is het licht dat erop valt. Er valt natuurlijk altijd heel veel te zeggen over een werk, en het is niet dat ik dat niet graag wil doen, het is een consequentie van het proces. Maar het mooiste is toch een kunstwerk dat voor zichzelf spreekt, waar ondersteunende uitleg slechts een situering is van tijd en context waarin het object zichzelf heeft laten worden en zich als het ware daarbij heeft laten ontvallen…

HVC: Beste Mark, ik heb hier wat uitspraken opgelijst. Vul aan, zou ik zeggen…  

‘Mark Cloet orkestreert en organiseert zijn kunstenaarschap.’ (Margo Versynghel)

MC: Tja, dat is waar, ik laat het niet los. Veel mensen zeggen dat waar ik passeer, ik de dingen naar mijn hand zet, en dat ik daar op een eigenaardige niet dwingende manier aan verder werk. Het lijkt mij eerder een beetje beangstigend, mijn grootmoeder wist al manipulerend ook de hele familie naar haar hand te zetten, en dat is uitdrukkelijk niet wat ik wil doen. Maar als er een zingeving moet zijn voor ons leven, dan is het toch dat we ons zelf in ons leven engageren, en dan is dat toch niet om te doen waar de meeste mensen zich achter wegsteken, namelijk de slaaf te zijn van zijn tijd, of de slaaf van zijn omgeving. Het zou toch triestig te zijn, wetende hoe we geboren zijn, hoe we tenslotte ook moeten sterven, dat we in die tussenperiode geen sterke individuele kracht zouden ontwikkelen die zich verantwoord gedraagt ten aanzien van zijn omgeving?  

Dat we leren van dit leven en van de mensen die de geschiedenis van de mensen heeft mogelijk gemaakt, dat we smaken van de dingen die we hebben voortgebracht en dat we daarnaast leren verwonderd zijn van welk een kleine mierenscheet we zijn als mens, als we beseffen hoe groot de geheimen zijn van het mega heelal dat zich voor ons ontplooit, zowel in de kleinste kleine deeltjes die ons omringen en ons maken, als in het mega grootste dat ons omringt.

HVC: ‘Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in de kunst waarin zijn hart klopt. (Willem Elias)

MC: Juist, ik denk dat Willem ongeveer begrijpt wat ik net gezegd heb. Ik ben een doener. En gelukkig ook, anders had ik de moed nooit gehad in deze wereld verder te leven.  Een soort van groot verdriet dat kamille heeft gezocht om er thee mee te maken.

HVC: ‘Hij heeft een universele taal met zijn eigen, niet noodzakelijk geëxpliceerde code en betekenis die daardoor (ver)banden schept die nationaliteit, religiositeit en ras overstijgen.’ (Sabine Friederichs)

MC: Ik heb soms het gevoel dat ik in al mijn werken de zoete oorlog van het minnen proef, dat ik beelden kan doen bruisen van verlangen en levenshonger. Ik probeer via beeldhouwwerken, installaties en voorstellingen, de utopie te handhaven dat er transparantie mogelijk is, een onbaatzuchtig teder gevoel, een wens, een verzuchting, het verlangen naar rust. Alsof de vastheid van de maatschappelijke aanspreekvormen op een dag helder zouden kunnen worden, licht, doorschijnend, onzichtbaar of misschien zelfs onbestaand.

HVC: ‘Mark is een beeldhouwer, maar nog meer een proces-bouwer, een mens-houwer.’ (Sabine Friederichs)

MC: Dat eerste deel is waar, hoewel mijn beelden voor mijzelf heel mooie attributen zijn, heel mooie tussenstappen, stomme (stille) voorwerpen ter overpeinzing, klein soms in de tijd, maar wel uitdragers van materie. Zo zijn ze vooral processors van een energie, die ik samen met anderen heb mogen voelen en dragen. Als ik een mens-houwer ben, tot dusver - ik houw aan mezelf, elke dag, meer hoeft niet denk ik en wil ik ook niet. Ik hou wel erg van andere mensen. Aan andere mensen houwen is niet aan mij besteed, daar ben ik niet totalitair genoeg voor en zeker niet overtuigd of overtuigend genoeg. Ik ben een twijfelaar, kleiner dan de meeste mensen die ik ken en die ik als veel sterker en opgewassener dan mezelf beschouw… Ik wil anderen ook niet veranderen, dat is niet mijn opdracht.

HVC: ‘Mark ziet, hoort, proeft, ruikt, voelt, tast… Met al zijn zintuigen. Hij absorbeert op deze manier alle grote en kleine dingen om zich heen. Geen enkel detail uit het dagelijkse leven ontsnapt aan hem, hij voelt elk detail.’ (Sabine Friederichs)

MC: Dat is een heel mooie uitspraak die me dankbaar maakt maar tegelijkertijd ook heel vrouwelijk in de oren klinkt. Els Vermeersch heeft een twintigtal jaar voor Sabine, ongeveer dezelfde uitspraak gemaakt, alsook Els Vuegen. Het is opvallend dat het steeds vrouwen zijn die op dat deeltje van mijn werk kicken, en fier, zou ik dat dan ook graag mijn vrouwelijk kantje noemen. Het is zo: ik sta als verwonderde mens in de wereld en dat vind ik een belangrijk deel van mijn kunstenaarschap.  Els Vermeersch las op een opening over het Italiaanse begrip uit de renaissance dat lastig te vertalen is, ‘Sprezzatura’, omdat er al te vlug een negatieve connotatie aan verbonden wordt. Het kan omschreven worden als ‘bestudeerde nonchalance’ of ‘moeiteloze gratie’.  In de zeventiende eeuw sprak men over ‘lossigheyt’. In de schilderkunst wordt de term gebruikt voor de losse, ogenschijnlijk geïmproviseerde schildertechniek van Titiaan, Frans Hals, Vélasquez en Rembrandt. Het begrip sprezzatura wordt vooral verbonden met het late werk van Titiaan, die aan het begin van zijn carrière glad en precies werkte en daar veel succes mee had, maar aan het eind van zijn leven een ruwere, spontane stijl ontwikkelde en zijn vakmanschap verborg achter losse penseelstreken - iets waar veel collega's zich op verkeken. 

Het begrip werd vooral verspreid door het boek Il Cortegiano (De hoveling) van Baldassare Castiglione, dat werd gepubliceerd in 1528 in Venetië. In de Nederlandse zeventiende eeuw bracht Constantijn Huygens de lessen van Castiglione in de praktijk bij de opvoeding van zijn kinderen.  Het duidt op iemand die welgelegen en welopgevoed is, eloquent en goed van smaak, maar ook de fijne kant van het leven weet te verbinden met de pijnlijke kant in zijn gewoonheid of in zijn moeilijkste vorm.  Hij kent onrechtvaardigheid en verdriet zo goed als het genot en de schoonheid, en net omdat hij ingewijd is, kan hij met al het meest ordinaire en pijnlijke van het leven om. De Hoveling staat ook ‘ten dienste’ in het leven. Zoiets van noblesse oblige, men weet dat nobelheid verplichtingen heeft…

Dat klinkt allemaal heel bourgeois, maar ik moet zeggen, ik voel mij verwend - ik hoop niet verwaand, maar ik heb een mooi leven gehad. Weliswaar met aanzienlijk veel moeilijke perioden en ook wel wat armtierige momenten, maar niks vergeleken met de armoede die ik rond mij heb gezien. Ik zie het als een verplichte houding aandachtig te zijn. Men verwijt mij al eens mijn houding ‘buiten de wereld’ te staan, men durft mij wel eens te zeggen dat ik een zekere hoogwaan heb als ik mij inlaat met de kleine mooie dingen of met het grote verdriet van de wereld. Maar ik hou van de goede smaak van water - en natuurlijk van alle verschillende wijnsoorten. (knipoogt

Ik hou van een vogel op het dak, van een grasspriet in de ochtend en ik probeer me mezelf niet kwalijk te nemen dat ik van muziek hou, van literatuur en dat ik meen iets te kennen van een goede keuken, van mooie kleren, van goed en degelijk materiaal.  Dat klinkt heel kleinburgerlijk, maar dat hoeft het niet te zijn. Ik engageer me ook in dingen, en daar ga ik soms al te ver in, tot op het risicovolle af. Het is sowieso verdacht om van het leven te kunnen genieten en hoe armtierig mijn keuze of mijn voorkeur ook lijkt, ik maak mij schuldig aan klein genot. Ik verdiep me graag in de dingen, dat zie ik als het ware als een verplichting, of als een kracht die me in het leven houdt.  Want al bij al ben ik een zwarte ziel die het recht op eigen bestaan al veel in twijfel heeft gebracht. Het zien en verwonderd zijn in goede en moeilijke dingen geeft me een soort van mystieke kracht om me het recht te geven om verder te leven.

HVC: ‘Wat schiet er vandaag nog over van die band tussen ziel, materie en creatie? Die vraag stelt kunstenaar Mark Cloet. Hij onderzoekt op artistieke wijze hoe onze verbeelding materie kracht bijzet en uiteindelijk middels creatieve arbeid verwordt tot een mooi en waarachtig object, een artefact.’ (Tom De Mette)

MC: Dat is een moeilijke. Al doende ben ik op zoek naar zingeving.  Ik probeer de dingen een plaats te geven of te benoemen, maar ik voel me daarin tekortschieten. De taal brengt me niet voldoende tot eloquentie, omdat ze is niet in staat om noch de wetenschappelijke werkelijkheid, noch mijn gevoelens uit te drukken.

Het is inderdaad misschien de ziel (een ingewand dat niet echt bestaat) die bezieling mogelijk maakt, en me daardoor in staat stelt niet alleen toe te kijken, maar ook te creëren. Het is vooral tijdens het creëren dat mij telkens weer een grote waarheid tegemoetkomt, een soort van onwerkelijk groot wit licht dat me wat dichter brengt bij de materie, maar me vooral verteld dat ik de materie nooit kan beheersen.  Een plaats waarop ik mag vertrouwen en die me in staat stelt mij open te stellen voor de materie en die me als het ware deelachtig maakt in die grote kracht van de materie. Ik heb soms het gevoel dat ik via mijn werk - mijn creatie - mensen kan meenemen naar die plaats waar ik me begeef.  Een plaats waar er kracht is en waar mensen waarmee ik samen, even kan vertoeven en het gevoel hebben dat ik het vehikel heb aangeboden. Ik denk niet dat dat zo is, het is vooral het proces dat we samen mogelijk hebben gemaakt en dat het vehikel is.

HVC: ‘Het boeiende van Mark Cloet is dat hij niet enkel een artistieke spelontwikkelaar is, maar ook een spelleider. (Willem Elias)

MC: Over leiderschap heb ik zo mijn twijfels… Ik heb ook nooit graag spelletjes gespeeld, omdat ik mij te erg betrokken voel bij diegene die het spel verliest. Maar toch heeft Willem niet helemaal ongelijk. Veel mensen vergeten, soms dat we een verkeerd beeld hebben van leiders.  Leiders moeten niet op de eerste plaats mensen zijn die ons manipuleren en op macht uit zijn. Leiders kunnen ook katalysators zijn, die ruimte mogelijk maken en verbindingen tot stand brengen.  Niks is zo risicovol als de macht van leiderschap.  

Het is daarom dat we onze alertheid moeten aanscherpen. De kwaliteit van goede leiders is dan ook dat ze kunnen tegenspreken, maar ook dat ze samenbrengen, ze moeten zich kunnen omringen met anderen, met nieuwe ideeën, maar op de eerste plaats moeten ze bereid zijn hun plaats steeds weer af te staan en te delen met anderen. Voor leiderschap heb ik niet zoveel ambitie, een kunstenaar is meer iemand die dingen in vraag stelt dan iemand die de verantwoordelijkheid durft op te nemen voor een grote groep mensen, een natie of een volk. Laat deze beker maar aan mij voorbijgaan. Een beetje spelen mag, maar we moeten niet overdrijven… 

HVC: ‘Elk werk heeft een enorme weg afgelegd. Alsof hij het cliché bevestigt dat een kunstenaar moet afzien. Dat hij uit zijn comfortzone moet treden om zijn signatuur te overstijgen en zo verder en dieper in zichzelf te gaan.’ (Sabine Friederichs)

MC: Dat is waar, het hele oeuvre dat ik heb gemaakt is een weefwerk van allemaal belevenissen en gevolgen van gevolgen en zo van een weg die ik heb afgelegd…  Maar dat is niet zo bijzonder, want dat is ook de weg die we afleggen als “mens”.  Leven is weven en op het eind je werk afgeven… Dat het een cliché is dat een kunstenaar moet afzien, dat weet ik nog zo niet, een kunstenaar is een mens, hij vindt in zijn werk diep verdriet, en tegenspoed en ziet af, natuurlijk wel, maar het brengt hem ook een verslavende vorm van blijheid en geluk. Licht en donker gaan samen in een mensenleven, wat misschien wel waar is, aan het cliché, is dat kunstenaars nogal expliciet die twee tegenstrijdigheden beleven en accentueren… 

De challenge om zichzelf te overstijgen is ook niet speciaal eigenrecht van de kunstenaar, maar voor elk wie wat meer wil doen dan gewoon overleven…  Dieper jezelf leren kennen en in jezelf gaan en zo ook mensen rondom je ontmoeten is wat de schoonheid is van de Kunst om te Leven, het doet je jezelf wel niet overtreffen tot dusver - want we moeten niet overdrijven, hé, je kunt jezelf alleen maar denkbeeldig overtreffen - maar op zijn minst wel overleven!  

Wat er mooi aan is dat je zo ver kunt gaan dat je door jezelf te smijten, of te ‘geven’ je jezelf ook een beetje kunt ontlasten en ontbinden en dat je gedragen door vele andere mensen veel meer teweeg kunt brengen dan dat je in je eigen vel, met je eigen ingewanden in je eigen karkas blijft hangen...  Het heeft ook met verzet te maken, met inkeer ten aanzien van het mooie dat we elke dag als mens krijgen, maar ook als verzet tegen alles waar we niet mee om kunnen en niet willen mee leven. 

HVC: Jullie hebben een ‘messenwinkel’, vlakbij Sint-Anna in Gent. Kan je me de geschiedenis daarvan vertellen? Want ook dat zie je als een ‘kunstenaarsproject’. Idem voor het huis dat jullie nu aan het verbouwen zijn. 

MC: Toen we terugkwamen van Texas had ik het eerlijk waar wat moeilijk om weer in de kleine kunstenaarscontext van België te komen. Met zijn grote winners, zijn kleine verliezers en dat grote aandeel van goede kunstenaars die mensen zijn die op een mooie manier gewoon overleven… De papa van mijn vrouw Janna was ziek en haar broer was moe geworden van werken en vechten als messenverkoper en messenslijper. We waren toen nog met een groot project bezig dat ondanks ons verblijf in Texas was doorgelopen, maar ook was doodgelopen. We runden meer dan negen jaar een kunstenaarsverblijf in Gent, ‘Kerspit’ genaamd: ‘Kamers, Erfgoed, Ruimtes van Synergie, Plekken van Internationaal en Interdisciplinair Tasten.’ 

Meer dan negen jaar hadden we ons ingezet om een gehuurd pand op te knappen en kunstenaars een ruimte te gunnen waar ze in moeilijke periodes van hun leven konden scheppen, slapen, delen en herbronnen. De plek was een bloedend been. Het was financieel moeilijk houdbaar, niet alleen omdat het veel energie vroeg, én geld natuurlijk, maar vooral omdat de eigenaars van het pand ons eigenlijk aan het uitbuiten waren. We beslisten om dat been af te hakken, met pijn en verdriet voor wat we achterlieten, en een rustige plek met atelier te kopen om terug naar Gent te komen, zonder dat moeilijke engagement dat ons bleef onrustig maken. Ik vroeg me ook af als ik wel weer gewoon het ‘Gents Artiestje’ wilde komen uithangen in een wereld waar we meer nodig hebben dan ego’s die denken dat ze belangrijker zijn dan andere ego’s.

Toen vonden we een pand dat we met veel moeite konden kopen. Het bevatte een winkel. We besloten dat we onszelf de vraag moesten stellen of het niet de moeite waard zou zijn te overwegen een traditie van vele generaties messenmakers en verkopers verder te zetten. Wat onze betekenis zou kunnen zijn bij het maken en verkopen van goede en bruikbare dingen. Als ik niet liever ‘van A tot Z’ aardappelmesjes tot zakmessen zou willen verkopen aan mensen die dat nodig hebben, in plaats van het zoveelste standbeeld op het zoveelste rondpunt. De broer van mijn vrouw Janna zette ons op gang, leerde ons het metier, en we begonnen een boeiende zoektocht naar de makers van dingen. Dikwijls de ‘laatsten der makers’… Artikel na artikel brachten we ook objecten naar de mensen, waarbij we hen bij het maakproces betrokken. Toen kwam ons ter gedachte dat ons hele oeuvre eigenlijk gaat over het zoeken naar wat het taalvermogen is van alles wat niet taalvermogend is. Een mes zegt niks, maar het kan wel veel voor mensen betekenen, een schaar die goed is gemaakt is niet alleen gemaakt om mooi te zijn, maar is mooi omdat het gewoon goed is, gemakkelijk in gebruik en wonderbaarlijk gemaakt.

Architectuur gaat niet over de grootsheid van de uiterlijke vorm, noch over de bekendheid van het project of de architect, maar over een prettige, goede georganiseerde en aangename ruimte om in te leven of in te vertoeven. Beeldhouwwerk gaat niet over iets op de wereld zetten dat waardevoller is dan het leven zelf… We noemden de plek ‘Artikel Nr’, begonnen er een winkel, maakten er een productiecentrum van waar we een katalysator proberen te zijn tussen ontwerpers en producenten. Daar zijn we nu pakweg vijf jaar mee bezig. Het werk is heel anders, het ritme der dingen van winkel open naar winkel toe, elke dag straatje vegen, dingen verkopen en dingen maken om weer dingen te verkopen, is anders. Maar vooral helpen we mensen binnen te komen in een wereld van keuzes, verschillen, mooie producten, diversiteit en kwaliteit. Beiden doen we voort met ons werk, Janna als architecte - want dat is ze al heel haar actief leven - en ik als plastisch kunstenaar, omdat ik niks anders kan… 

Maar ondertussen delen we een heel nieuwe wereld met andere mensen, en zien we dat evengoed als een interessant onderzoek van hoe de kunst voor ons in het leven komt, wat het betekent om als kunstenaars te leven. Ik moet zeggen dat mijn werk verstild is, nog minder ambitieus geworden is, maar zoveel dieper dat je het niet geloven kunt…

HVC: Bedankt voor je fijne woorden Mark!

http://www.markcloet.be/

www.merbooks.be




 

 

statcounter