Interview met Berlinde De Bruyckere

(vorig interview Philippe Vandenberg)

Interview met Berlinde De Bruyckere (1964), 
Gent, donderdag 9 augustus 2012 

Hilde Van Canneyt: Hallo Berlinde, bedankt om tijd te maken voor ons gesprek om over je werk te praten en naar aanleiding van je expo in De Pont in Tilburg, , waar je samen met de werken van de overleden Belgische kunstenaar Philippe Vandenberg (1952-2009), ook je eigen werk toont.

Laten we eerst een aanloop naar jouw werk nemen. Ik las dat je favoriete portret, dat van Antonello Da Messina is. Een schilderij uit de 15^e eeuw, dat ‘Christ thorn with crowns’ heet. Wat je vooral aanspreekt is de open mond van de Heilige. Het lijkt alsof hij iets wil uitspreken, maar het wordt direct onderdrukt. Je herkent jezelf in dat werk, omdat ook jouw werken expressief zijn, maar niet roepen. Naar die afbeelding wilde je een zelfportret maken, want dat had je nog nooit gedaan, las ik in het gesprek uit 2006 met Martha Kneip. Je wilde voor dat zelfportret ook iemand afbeelden die wat ingehouden was, een beetje wegkeek, met halfopen mond zelfs.

Ik heb dat zelfportret nergens teruggevonden, heb ik mijn huiswerk dan slecht gemaakt?

Berlinde De Bruyckere: Neen, ik ben daar nog steeds mee bezig. Het feit dat ik die uitnodiging kreeg om een zelfportret te maken, was naar aanleiding van een tentoonstelling van een Amerikaanse curator Emilio Steinberger, die me gevraagd had om een zelfportret te maken. Dit wilde hij tonen met bekende zelfportretten van zowel oude meesters als hedendaagse kunstenaars. Ik vertelde hem dat ik er nog nooit bij stilgestaan had om dat te doen en ik dus nog geen ervaring met zelfportretten had. Al vind ik het gegeven ‘zelfportret’ heel boeiend, want dat is een moment van reflectie: hoe kijk je naar jezelf en hoe wil je dat iemand naar jou kijkt? Ook omdat jij de vorm van dat portret bepaalt, dus van hoe iemand naar jou kijkt. Ik vind dit een goede denkoefening, maar sowieso hebben mijn beelden in het algemeen geen gezicht of aangezicht, laat staan dat ik al een voorstel of schets zou hebben van een zelfportret. Dat staat nog een heel stuk verder dan waar ik nu mee bezig ben.

Toch vond ik het heel boeiend om na te denken over zelfportretten en het maken ervan. Op dat moment heb ik gezocht naar een identificatie van de manier waarop hiernaar gekeken wordt. Ik kwam niet uit bij de typische spiegel vanwaar de kunstenaar meestal écht zichzelf bekijkt, dat zo weergeeft en het vertaalt in een emotie of gevoel. Ik zie het veeleer vanuit een reflectie: op welke manier voel ik mezelf, hoe ervaar ik dat en wil ik dan dat er ook zo naar mij gekeken wordt? Uiteindelijk ben ik uitgekomen bij een beeld dat de torso van een paardenlichaam heeft. Het is een opstaande torso geworden waarvan de nek en het hoofd zich wegdraaien van het front, waardoor je eigenlijk een in zichzelf gekeerde blik creëert, zonder dat je de emotie in de ogen van dat paard ziet. Dit terwijl je wel die lange manen in dat haar ziet, wat veel lichamelijkheid weergeeft en wat ook weer als menselijk kan worden beschouwd. De manen verwijzen naar het menselijk haar, veel menselijker dan dat het paard eigenlijk wordt.

De schaal zou eigenlijk een klein beetje een uitvergroot personage kunnen zijn dat nu door middel van paardenhuid bekleed werd. Dat beeld wilde ik in een nis ophangen aan de muur en afdekken door een bepaald type glas, waardoor het lijkt alsof er geen reflectie is en het daardoor de indruk geeft dat er geen glas is, maar alleen maar bedekt is als een soort reliek. Het idee of de inspiratie die ik op dat moment gezocht en gevonden had was inderdaad in het portret van Antonella Da Messina aanwezig. Het werk hangt in de Metropolitan in New York. Telkens wanneer ik in New York ben, kan ik het niet laten ernaar te gaan kijken. Het stelt de Christusfiguur voor met zijn doornenkroon en enkele druppels bloed op zijn hoofd, maar eigenlijk is dat een heel mooi mensbeeld. Je kijkt in feite zowel naar een Christus als naar het beeld van een jonge man. Het soort expressie of lijden of die ingehouden kreet die dat schilderij toont, is veel sterker dan de iconografie met die doornenkroon van die Christusfiguur op zich. Ook de manier waarop het geschilderd is fascineert me. De kunstenaar heeft een heel kwetsbaar stukje van het naakte lichaam geschilderd, deels borst bedekkend. Voor die periode is dat een heel authentiek frame. Ook de naam en de datum zijn heel mooi geschilderd.

Dit alles heb ik dus vertaald in mijn eigen beeld. 

HVC: Hebben wij al de eer gehad dat zelfportret ergens te bezichtigen?

BDB: Het is nog niet af. Ik ben er toen aan begonnen, maar omdat er voor die expo bepaalde bruiklenen niet in orde kwamen, is de expo nooit doorgegaan. Maar het is een goede aanzet geweest en ooit zal het wel te bezichtigen zijn.

HVC: Barbara Baert schrijft: “In haar sculpturen en installaties toont ze de kwetsbaarheid, het alleen zijn, de draagkracht alsook het weerstandsvermogen van de mens, maar ook het verlangen en het onvermogen om zich te binden. Ze drukt de toeschouwer met de neus op de feiten.”

“We zijn allemaal vlees”, zeg je, maar je wilt ook troosten. Dat is één van je grootste betrachtingen.

Ik bedacht me dat als je wil troosten, je dan in feite toch vooral de geest opent? Het lijkt vlees, maar je toont de geest…

BDB: Het is natuurlijk altijd iets als je vertrekt van figuratie. Ik vertrek van afgietsels op mensen, dieren of bomen. Vooral het type beelden dat ik maak, vertrekt altijd van een afgietsel van de realiteit die onder mijn handen vervormd wordt tot een beeld. Ik vind het heel belangrijk voor mezelf dat die herkenbaarheid en die figuratie daar nog is, ook al worden de beelden de laatste tijd vaak veel abstracter. De beelden ‘The Wound’ die ik in Istanbul heb getoond, zijn heel abstract qua verschijningsvorm, maar doordat er in die abstracte beelden gebruik is gemaakt van fragmenten of menselijke anatomie of van stukken boom, heb je toch nog altijd die aanknoping met de realiteit. Zo zal je stukken herkennen van een arm of een stuk van een lichaam, een tak of een gewei. Het geven van figuratie om toegang te vinden tot mijn werk, vind ik toch wel belangrijk omdat je na de herkenning verder kan gaan tot een mentale kwestie of vraagstelling. 

HVC: Je toont bewust geen gezichten, omdat mensen anders te vlug een houvast of herkenbaarheid hebben. Dit ook om de toegankelijkheid af te blokken. Je raakt ook de angst, schaamte, hebzucht en vernietigingsdrang van het verschijnsel mens aan, maar toch zijn het hoopgevende beelden. Over het woordje troost: jij wilt dat geven aan anderen, maar zelf zoek je dat niet op in andere kunstwerken.

BDB: Opzoeken is niet het juiste woord. De vraag is: wat zijn de werken die je troosten? Dat is iets anders dan dat je ernaar op zoek gaat. Ik kan dat veel beter omschrijven door architectuur die me kan troosten. Dit omdat architectuur me een plek kan bieden waarin ik een soort mentale rust vind. Ook in de natuur en literatuur vind ik troost. Veel meer dan in beeldende kunst. Misschien omdat beeldende kunst mijn werkterrein is. Ik ben al onbewust en bewust constant bezig met daaruit te putten, te recupereren, te hertalen en te bewerken. Je hebt je eigen normen en alles wat errond zit wordt eigenlijk constant bevraagd en getoetst. Op het moment dat ik troost nodig hebt of wil ontspannen of tot rust komen, trek ik de bossen in of ga ik naar de Cisterciënzerabdijen in Frankrijk… Ik ga het liefst naar plaatsen waar je bijna geen menselijke aanwezigheid meer voelt. 

HVC: Ik hou er van bij elke kunstenaar even naar de kindertijd, jeugd of studietijd terug te keren, omdat daar toch meestal de zaadjes geplant worden voor een latere carrière.

Op vijf jaar moest je al het internaat in, omdat je ouders drukbezette mensen waren die een zaak openhielden. Om aan de nonnen te ontkomen, las je veel – vooral poëzie. Tekenen deed je als uitlaatklep.

Je vader was slager, maar dat is niet per se de reden dat je werk gedomineerd wordt door het fysieke lichaam, al zijn er wel beelden van die stukken vlees en het bijhorende bloed in je netvlies gebrand. Na het zien van een keizersnede bij een koe, stapte je ook als kind van het idee af om dierenarts te worden. Op je 12^e wist je al min of meer dat je op je 16^e naar Sint-Lucas in Gent wilde gaan, wat je dan ook gedaan hebt. Thuis was het dan even strijden om erna Monumentale kunsten te mogen studeren, “want zou je niet voor een echt vak kiezen?”

Na je afstuderen had je al vlug succes. Toch gaf je tekenles om een inkomen te hebben en niet afhankelijk te zijn van de inkomsten van je artistieke praktijk. Zo kon je blijven experimenteren en maken wat je wilde. Van een minimalistische taal ben je dan gekomen tot herkenbare vormen. We herinneren ons nog jouw dekenhuis van ’93 en je dekenvrouw uit ’99. Een deken staat voor jouw symbool voor veiligheid, alsook voor verstikking en beklemming.

In 2000 werd je dan bij het grotere publiek bekend door je expo in het In Flanders Fields Museum in Ieper. Daar toonde je afgietsels van paarden, overtrokken met paardenvacht. De paarden lagen op de grond of op schragen. Dit was een grote sprong in je carrière. Paarden zie je als slachtoffers van de oorlog, het zijn prachtige wezens, maar in de oorlog bleven ze hulpeloos achter.

BDB: Ik maakte in het begin kooien, dus echt minimaal was dat eigenlijk niet. Inhoudelijk vind ik trouwens dat mijn werk sindsdien weinig veranderd is. De innerlijke nood die ik had om die kooien te maken is nog altijd sterk aanwezig. Dat was al figuratief, al kwam dat rationeler en minimaler over, omdat dat gegalvaniseerd metaal was. Ook qua schaal was dat veel groter, waardoor er ook meer verbanden werden gelegd met het abstracte, het minimale en de arte povera. In die periode keek ik ook heel erg op naar Donald Judd. Vandaar dat mijn eigen thema zich ook wat vertaald heeft in die vormgeving. Inhoudelijk is het altijd heel diepgaand geweest en is er niet zoveel veranderd.

HVC: Hoe kwam je op het idee om paarden in je kunst te verwerken?

BDB: Ik kreeg een opdracht van het In Flanders Fields museum van Ieper en daar is het thema van paarden uit voortgevloeid. Maar ze zijn natuurlijk niet toevallig bij mij terecht gekomen. Er zaten al veel elementen in mijn werk – zoals vluchtelingenkampen, het onderweg zijn, verlies… - die gelinkt zijn aan de oorlog. Mensen die een oorlogsmuseum bezoeken, zijn meestal een ander publiek dan degenen die een hedendaags kunstmuseum bezoeken, vandaar dat ik een ander publiek bereikte. Maar het paard laat me niet los, want nu voor mijn installaties in Istanbul en voor ACCA in Melbourne, heb ik ook weer een grote sculptuur gemaakt met paarden. Alleen ga ik nu op een veel menselijker manier met dat paardenlichaam om. De eerste keer werden de afgietsels van de paarden op verschillende manieren gepositioneerd. Er was nog geen sprake van deformatie of het wijzigen van de lichamen. Het opzet hier was het creëren van een reeks portretten. Met de tijd is de manier van omgaan met die paardenlichamen sterk veranderd. Het herkenbare van het paardenlichaam is nog maar slechts de aanzet. Om één paardensculptuur te maken, maak ik nu soms zelfs gebruik van vijf verschillende mallen van paarden. Het heeft nog weinig te maken met het werkelijk 'gevonden' paard.

In Istanbul zijn het bijna twee (paarden)lichamen die in elkaar gegroeid zijn. Geen van beiden hebben nog een hals of een hoofd… ze zijn zodanig ineengegroeid, dat ze één zijn. Dat beeld wordt getoond in een oude Hamman, wat de plek is waar mensen naartoe kwamen om zich te reinigen en het ritueel van zuiveren te voltrekken. Mensen worden daar echt geschrobd, dus is daar veel menselijk contact. Voor mij was het onmogelijk om dat te vertalen met het menselijk lichaam, want dan kom je tot een ‘één op één’ en dat werkte niet voor mij. Ik heb mijn gevoel van wat zo’n plek is, vertaald in paardenlichamen. De keuze om hier de paarden van in de hammam te tonen, lijkt me wat vreemd.

HVC: Je werkt bijna in situ zou je kunnen zeggen, in die zin dat je de plaats waar je zal tentoonstellen, bestudeert om aan de hand daarvan je werk te maken. Iets maken voor bijvoorbeeld een openbare ruimte is ook iets heel anders dan tentoonstellen in een museum of in een white cube of in een groepsexpo… Daarnaast heb je nog de vraag van: moet een sculptuur alleen staan of is het sterker in combinatie met anderen? Enz…

BDB: Dat is net het spannende hé. Anders zit je hier vast in je atelier tussen vier muren en kom je effectief uit bij een soort herhaling. Ik doe niets liever dan me te laten inspireren door een plek om van daaruit te vertrekken. Je vocabularium als kunstenaar blijft beperkt: het is niet dat ik vanaf morgen een totaal ander type werk zal kunnen maken. Je verrijkt het door het in te schrijven in een ander verhaal.

HVC: Barbara Baert schrijft verder nog: “Haar werken komen van een kosmische wereld, waar mens en dier nog niet van elkaar gescheiden waren. Waar het a-iconische en het iconische nog niet gesplit waren en waar de sekses ook nog niet gesplit waren… Het lijkt wel alsof de kunstenares beelden verzamelt op de grens tussen mens en dier. Beelden in de zone tussen destructie en herstel, tussen angst en herontwikkeling. Voor jou is die act van het beeldhouwen ook een soort act of healing: herstellen en terug in een soort verband steken, las ik.

“De kunst van het herstel”, was ergens te lezen. Je kan het niet vergelijken met de werken van Philippe Vandenberg, die vooral bezig was met destructie – kamikaze - om dan terug van nul op te bouwen.

HVC: Wil je nog iets kwijt over je Schmerzenmannen? Want na je figuren met dekens, heb je veel gewerkt met figuren met lang haar. Van daaruit zijn dan die hangende figuren ontstaan en nog wat later waren er de Schmerzenmannen. Eén ervan stond in de Bijloke te Gent.

BD: Recent heb ik één van die beelden nog gebruikt voor de  tentoonstelling 'Mysterium Leib'. Deze tentoonstelling was zowel in Halle (Duitsland), als in Bern (Zwitserland) te zien. Ik heb hier gewerkt rond een confrontatie van mijn beelden met het werk van kunstschilder Lucas Cranach en de films van Pier Paolo Pasolini. Daarvoor heb ik de titel gerecupereerd als een ode aan Cranach. Hij heeft een schilderij gemaakt dat mij van in het begin heel sterk geïnspireerd heeft en wat ook het eerste schilderij is in het bijhorend boek van de tentoonstelling. Ook in het Duits vond ik het een heel mooi begrip om het op velerlei manieren te interpreteren. Voor mij was het een heel mooi moment om mijn inspiratiebron fysiek aanwezig te hebben in een tentoonstelling.

Ik denk dat het ook zo’n thema is waar ik constant mee bezig ben: in Istanbul heet mijn tentoonstelling ‘The Wound’. Het ligt allemaal niet ver van elkaar. Uiteindelijk groeit in mijn werk altijd het ene beeld uit het ander. Die figuren die bedekt werden met een deken, zijn figuren geworden die bedekt zijn met haren. Nu zijn het wassen naakte beelden geworden, waar er geen materiaal meer verdragen wordt. Het is een uitpuren en tot een essentie gaan enerzijds, maar anderzijds komen er andere verhaallijnen terug binnen. 

HVC: Je tekeningen zijn niet altijd bedoeld als schetsen. Alhoewel, vroeger meer dan nu, want nu beginnen ze onafhankelijker te worden. Bij Hauser and Wirth in New York dit jaar, toonde je voor het eerst je beelden en je tekeningen samen.

BDB: Laten we het zo stellen dat ik ze toonde in een nieuwe, bewust samengestelde tentoonstelling. In de Pont bijvoorbeeld, hebben ze soms al eens aangekochte tekeningen tentoongesteld, waar ze dan een beeld bij plaatsen, maar zelf heb ik dat nooit bewust zo tentoongesteld. Voor mij is tekenen een autonoom medium – het moet op zichzelf staan, net zoals een sculptuur – maar ook iedere tekening binnen een serie moet op zichzelf kunnen staan.

HVC: Lien Malesurski schreef dat je tekeningen het spectrum van pure emotie zijn en je sculpturen meer tactiel en georganiseerd.

Ik vermoed ook dat je je tekeningen en aquarellen in je eentje maakt, terwijl je beelden samen met je assistenten tot stand komen, maar dat je daarnaast nog rekening moet houden met de materialen, stevigheid, vervoer…

BDB: Op het moment van de creatie hou je daar geen rekening mee, in dat opzicht nemen we ongelooflijk veel risico’s. Je moet het zo zien: in zijn ontstaan bestaat zo’n beeld uit allemaal verschillende losse schelpen die als het ware samen gezet worden en die uiteindelijk bepalen hoe een sculptuur er moet uitzien. Alles wordt met touwtjes en plakband aan elkaar geplakt. Op het moment dat je klaar bent met inschilderen, zijn er slechts twintig minuten om het beeld te gaan vervormen.

Sowieso denken mijn assistenten mee met mij, het is niet zo dat zij louter technisch of uitvoerend werk doen. Op het moment dat ik dingen in elkaar steek of een juiste plaatsing moet geven, is er wel eerst een discussie met hen. We hebben een heel arsenaal – wij noemen dat errors – aan stukken die verkeerd ingeschilderd zijn. Met die reservestukken heb ik soms ook een beter beeld van hoe er iets moet uitzien als ik nog voel dat er een tekort is in dat beeld. Het schilderen met kleur doe ik zelf natuurlijk, want dat is mijn schriftuur.

HVC: In een gesprek met Hans Theys, zei je dat je een beeld benadert als een schilderij.

Voor de leken: met inschilderen bedoel je…?

BDB: De waslagen worden één voor één geschilderd en vloeien omdat ze warm zijn in elkaar, zoals een aquarel bijna… Dan worden die – tussen de 15 en 20 kleurlaagjes die ik zelf inschilder - nadien versterkt met witte was tot een bepaalde dikte. Dat beeld of dat fragment van dat beeld, in die mal, is dan warm. Dan neem je dat eruit en dan heb je eigenlijk twintig minuten om dat in een bepaalde vorm te gaan plaatsen, een stuk tussen te steken of het te behouden. Van zodra je het in een bad koud water steekt, vervormt het niet meer.

Erna worden de beelden langs de binnenkant versterkt met epoxy en met een ijzeren skelet.

HVC: Je werkt vooral met vrouwen. Ik las als er een man meewerkt, jullie minder ‘jezelf’ kunnen zijn en de sfeer toch ‘anders’ is.

BDB: Dat is meer door toeval zo gegroeid hoor, die samenwerking met vrouwen in het atelier.

HVC: Wanneer besefte je dat je assistenten nodig had? Zou je het kunnen, terug naar af en op je eentje je beelden maken?

BDB: Ik denk het niet.

HVC: Philippe Vandenberg zei: “Ik geloof dat de creatieve handeling legitiem is en dat we ze alleen, helemaal alleen, stellen. Het is een handeling waarbij niemand ons kan helpen. Trouwens, niemand vraagt erom. In feite schilderen we het doek dat we missen. Het dient om een leemte te vullen.”

Stel dat je het je financieel niet meer zou kunnen veroorloven en je iedereen moet ontslaan, zou je nog hetzelfde werk maken, maar bijvoorbeeld in het klein? En zou het alleen-werken je zwaar vallen?

BDB: Ik ben graag alleen in het atelier, dat zou geen probleem zijn. Je moet wel rekenen dat wij wel een strak en strikt werkritme hebben van 9 tot 6. Drie dagen in de week werk ik met drie assistenten, één dag met twee en de vrijdag en in het weekend werk ik alleen. Ik heb dus niet constant iemand bij mij in het atelier. Sowieso moet je elke dag weer nieuwe beslissingen nemen om de volgende dag weer verder te kunnen gaan. Soms zit je ook vast en beslis je de week erop om aan iets anders te beginnen. Want met een beeld loop je soms vast. Je mag ook niet vergeten dat je niet zomaar plant van: “En nu moeten die beelden per se af zijn.” Zo werkt dat niet, dat gebeurt allemaal heel organisch. We hebben verschillende moeilijkheidsgraden en spanningen in het atelier en ook binnen de groep mensen waarbinnen ik werk: ieder heeft zijn specialiteit.

Om op de opmerking van Philippe Vandenberg terug te komen: dat helpt misschien voor hem, maar niet voor mij. Dat hangt trouwens ook af van de relatie die je hebt met de mensen met wie dat je werkt. Wij zijn zeer open en communicatief, in de zin dat wij elkaar ook niet sparen of dingen verzwijgen. Op het moment dat ik de nood heb om iets te maken in een bepaald thema - zoals nu met de expo in Istanbul – dan gaan wij daar samen naartoe om onderzoek te doen en samen alles te visualiseren. We gaan ook veel samen naar andere tentoonstellingen kijken, omdat ik wil dat mijn assistenten door hetzelfde gevoed worden als mij. Het is wel een heel intens proces om zo samen te werken, maar voor mij is het de enige mogelijke manier. Dat zijn mensen met een eigen, wat soms heel geladen is, maar dat wordt allemaal meegenomen in het atelier. Vandaar dat een man daar misschien moeilijker in past.

Met mijn man, kunstenaar Peter Buggenhout, waar ik ook twee kinderen mee heb, is dat heel anders, omdat hij heel goed in mijn hoofd kan kijken. We zijn ook heel open over ons werk naar elkaar toe, waardoor hij natuurlijk de voordelen heeft om mijn werk te kunnen lezen. Vandaar dat ik hem soms wel in mijn atelier roep als ik bijvoorbeeld al twee weken aan het wroeten ben. Daarom geef ik er niet altijd gevolg aan. Trouwens, er is meestal geen eenduidig antwoord en het is meestal de twijfel die mij sterkt. Toch is zijn oordeel van bijzonder grote waarde voor mij en omgekeerd is dat ook zo. Ik denk dat het positief is dat hij niet fysiek bij het atelier betrokken is en alleen maar als buitenstaander. Maar van mijn assistenten kan ik nog veel meer verdragen, zij kunnen mij alles zeggen.

HVC: Het economische aspect, is dat niet moeilijk? Je moet toch maar rekening houden met budgetten, maandelijks alles en iedereen betalen, terwijl je toch vooral gewoon je eigen ding wil doen. Heb je zin om morgen nog maar één tak te tonen in plaats van een hele sculptuur, moet dat in principe kunnen, al moet de rest van de wereld wel meewillen natuurlijk. Want je wil natuurlijk helemaal vrij zijn in het creëren, zonder toegevingen te doen en 100% vooral ‘Berlinde’ blijven.

BDB: Ik ben beginnen beelden maken, maar je maakt die beelden toch omdat de nood zo aanwezig is. Als ik morgen plots door omstandigheden financieel niet meer in staat zou zijn om met mijn assistenten te werken, dan zou ik nog altijd mijn werk maken. Al zouden ze er naar hoge waarschijnlijkheid anders uitzien. Wie weet zou ik dan met een ander medium werken? Ik besef ook wel dat ik superverwend ben dat ik zo’n fantastisch team heb om mee te werken, zodat ik 7-miles-stappen kan zetten. Mijn assistenten zijn bijna het verlengde van mijn handen en mijn gedachten geworden, waardoor ik zoveel meer kan realiseren. Dit zou onmogelijk zijn als zij er niet waren.

Sowieso heb ik hoge productiekosten, lonen die betaald moeten worden, en ik zie ook wel die rekeningen goed schuiven, waarop ik wel eens kort kan panikeren. Maar anderzijds schrik ik daar niet voor terug omdat ik denk dat er wel iets anders uit de lucht zal vallen. Onlangs heeft het ACCA in Melbourne, een sculptuur gekocht, wat voor iedereen van ons fantastisch nieuws is, mede omdat het daar dan ook mag blijven. Ik heb geleerd erop te vertrouwen dat het altijd wel goed komt. Met minder financiële slagkracht zou ik toch nog met mijn assistenten werken, al zouden we dan misschien ander werk maken. Ze inspireren me te veel en geven me mogelijkheden om verder te werken.

HVC: Jij werkt met verschillende materialen, ik vermoed dat jij ook rekening moet houden met de ‘houdbaarheid’ van je beelden. Geef jij als iemand een beeld koopt, een soort ‘handleiding’ mee? Of heb je specialisten rondom jou die je aanwijzingen geven hoe een werk te bewaren?

BDB: Een wassen beeld moet je natuurlijk niet in volle zomer onder glas zetten, maar dat zijn natuurlijk voor de hand liggende dingen. Naar particulieren toe is dat de galerie die dat doet. Vaak ga ik ook zelf beelden gaan installeren bij mensen, zodat je bijvoorbeeld ook de beste klimatologische omstandigheden kan bespreken. Ik heb daar eigenlijk nog nooit farcen mee gehad. Maar we hebben daar vroeger al veel research rond gedaan: welke wassen gebruiken? Hoe reageert epoxy bijvoorbeeld met was? Uiteindelijk zijn mijn beelden vanbinnen heel sterk, omdat daar een ijzeren skelet inzit. Mijn eerste beelden hadden een andere binnenkant, die veel fragieler was. Vroeger deden we dat allemaal zelf, maar nu hebben we Guy Cuypers daarvoor, een professionele mouleur.

HVC: Hier komt een ferme boterham:

Je bent onlangs de dialoog aangegaan met Pasolini en Cranach. Je was gefascineerd door hoe ze hun wonden toonden en hoe ze het seksuele, het fysieke en het lichamelijke uitdrukken. De wonde maakt je bewust dat het lichaam ook nog een binnenkant heeft. Een wonde is voor jou ook een signaal voor verandering. Het is het teken van nieuw leven, want ook de vagina is ook een wonde. Je haalt in een interview aan: “Out of the wound, the wings can grow”. Ook jouw werk komt van binnenuit, vanuit een persoonlijk vraagstuk om dan zo in contact te komen met de wereld en de maatschappij.

Het innerlijke van je beelden is even belangrijk dan het uiterlijke.

Het onderzoek naar Pasolini was heftig voor jou: je hebt je zowel in zijn films, literatuur en spelen verdiept. Je herkende jezelf ook in zijn manier van werken: elk detail moet kloppen. Ook bij jou moet het ‘diep’ gaan en moet elk detail kloppen.

Tevens prominent in je oeuvre aanwezig is de kunstgeschiedenis en de dialoog met de oude meesters. Je filtert beelden en emoties van de grootste oude meesters door de lens van de hedendaagse wreedheden, las ik. Je hebt foto’s gemaakt van een model naar de Heilige San Sebastian: Het is een heilige die tegelijkertijd aan het sterven en aan het verleiden is: hij lijkt onaanraakbaar.

BDB: Ik denk dat iedereen op zoek is naar zielsverwanten. Ik denk dat jij als interviewer ook inspiratie haalt uit de interviews van anderen.

HVC: Ik haal vooral inspiratie uit de combinatie woord en beeld en kan door al het geschrevene over een bepaalde kunstenaar, heel veel bijleren over zowel het leven als de kunst als de filosofie en de psychologie. Maar uiteindelijk voel ik me het meest beeldend kunstenaar, alleen wringt er iets als ik wil schilderen, waardoor ik nu mijn verhaal via jullie vertel. Wàt er tussen de vier muren van dat atelier gebeurd – zowel wat door het hoofd maalt als wat effectief gemaakt wordt – boeit me enorm. Door de verhalen van kunstenaars –meestal denkers - voel je je minder alleen met je eigen kronkels, omdat kunstenaars veelal dezelfde levensvragen hebben.

BDB: Een zielsverwant hoeft niet altijd gelinkt te zijn aan een tijdsfactor – iemand die nu leeft – of die je persoonlijk kent. Soms kan je door een soort toeval ook iemand gaan ontdekken of herontdekken. Ik had op mijn 21^e reeds al de films van Pasolini gezien – en echt opgegeten - in de Reinaert, een alternatieve filmzaal van in Gent vroeger. Maar na het zien van ‘Salò’, wilde ik er niets meer mee te maken hebben. Toen ik aan het werken was aan die tentoonstelling in Halle, zei die curator, Cornelia Wieg: “De manier waarop je werkt, doet mij aan Pasolini denken.” Pasolini bleef me altijd raken, maar pas recent was het moment er klaar voor om er iets mee te doen. Ik heb dan al zijn films gekocht en toen hebben we ze allemaal bekeken in het filmplateau van Gent. Ook hier vond ik het belangrijk het met mijn assistenten te bekijken, soms op onze nuchtere maag. Maar heel vaak zeiden wij er achteraf tegen elkaar niks over.

Op die expo wilde ik – naast mijn werk – ook zijn films laten zien. In Halle hadden we ‘Il Vangelo Secondo Matteo’ getoond, omdat in die ruimte ook ‘Schmerzensmann’ aanwezig was. Op de kussens lag dan het beeld van ‘Romeu’ en het hert ‘Romeu, ‘my deer” en werd er ook een schilderij van Cranach getoond. Als je het een naam zou moeten geven, zou je het zo kunnen stellen dat alles meer in de iconografie van in de religieuze context zat. Ik vond het belangrijk dat de integrale film getoond werd, omdat zijn films echt een fysieke ervaring zijn: zowel de beelden als de sound zijn precies uitgewerkt, dat het zonde zou zijn gewoon stills te gebruiken. Die fysieke ervaring heb ik ook nodig in mijn werk. Ik heb één zaal dan volledig tot black-box gemaakt om die film te laten zien.

Het was een rondreizende tentoonstelling die ook naar Bern ging – waar de zalen groter waren – en daar heb ik twee films getoond. Daar hebben we afwisselend in loop ‘Il Vangelo’ getoond en ‘Teorema’. Mijn beelden van “Into One-Another” zijn op Pasolini geïnspireerd - ze zijn ook lichamelijker - terwijl mijn Schmerzenmannen eerder op Cranach gebasseerd zijn.

HVC: Je werkt intuïtief: je zoekt niet naar wat je moet doen, want meestal is het er al. Het gevoel gaat over in een idee en dat idee gaat over in een beeld. Je zegt: “Luister naar wat kan groeien, geef het vrijheid, laat het gaan.”

Philippe Vandenberg zei: “Je moet wachten tot het schilderij komt. Het heeft geen zin te provoceren. Het komt ‘au moment de grâce’.

In het interview met Lynn Maliszewski zeg je ook dat je niet weet hoe ver je kan gaan met het openstellen van je emoties. Het is soms gewoon dat je op bepaalde momenten in staat bent je te bevrijden.

BDB: Behalve met Peter – mijn man – heb ik nog nooit zo intens een tentoonstelling gemaakt met een andere kunstenaar als met Philippe Vandenberg. Meestal is het ook zo dat als je een tentoonstelling met een andere kunstenaar hebt, het de curator is die je samenbrengt en die de verantwoordelijkheid neemt. Nu was ik én curator, én één van de kunstenaars.

HVC: We zijn aanbeland bij de expo in ‘De Pont’ in Tilburg in Nederland. Hoe het allemaal begon? Ik vermoed met een telefoontje van Helene Vandenberg, de dochter van Philippe Vandenberg, met de vraag naar zijn tekeningen te kijken. Daarna was het plan er een boek van te maken en voor jullie het wisten, hadden jullie een heuse expo in de Pont. Maar Philippe was geen vreemde voor jou, jullie waren tijdens zijn leven ook al vrienden.

Uit een tekst met Lieven Van den Abeele zei je dat je als een open blad naar zijn atelier was gegaan, waar je vaak op heel intiem werk botste. Hij heeft jou daardoor op een andere manier naar jouw eigen werk laten kijken. Uit het kijken naar zijn tekeningen, haalde je zelf veel inspiratie.

In H-art las ik: “Zijn tekeningen – na naar het atelier geweest te zijn – gaven haar voedsel en verschaften haar energie om verder te werken. Het was zijn persoonlijke informatie die ze vertaalde in eigen werk. Net doordat sommige tekeningen net heel ondraaglijk waren, waren ze eigenlijk net zo sterk. De nieuwe sculpturen die we in de Pont zien, zijn ook door zijn werk geïnspireerd.”

Wat ik in de folder en de persteksten las:

“Beiden hebben een grote verwantschap en een fascinatie met pijn, lijden, eenzaamheid, schaamte en schuld, die een verbond aangaan met het fysieke lijden en lust. Beiden hebben een gemeenschappelijke liefde voor de oude meesters en zijn vertrouwd met de katholieke traditie. “

BDB: (knikt)

Een eerste verschil met Philippe Vandenberg is het compromisloze en de directheid van zijn werk. Jij zal vlugger alles toedekken onder een mantel vol troost en esthetiek, die toeslaat als een verzachtende omstandigheid, las ik.

Nog een verschil is dat hij een grote noodzaak tot schrijven had, dit om zijn wanen te bezweren, omdat hij werkelijk iets te zeggen had, als grafisch beeld en om een schilderij te versterken. Hij had ook de neiging om zowel geschreven als getekende dagboeken bij te houden.

Jij hebt voor het boek ‘Innocence is precisely: never to avoid the worst’ die bij de expo hoort, zelf je tekst geschreven. Dit omdat de expo en het boek heel persoonlijk is: rauw, wreed, hard… (Er is ook nog een bijhorend boekje bij verschenen met beschouwingen bij de tekeningen van Philippe Vandenberg, met teksten van Patrick Van Rossem en Jan Vanden Berghe)

Jij verbeeldt meer een ingetogen pijn en lust. Voor de eerste keer verwerk je nu ook expressiever “lust” in je werken, onderandere in je aquarellen ‘Romeu, my dear’.

Jij verbeeldt niet het succes, wel het falen, niet het liefhebben, maar het hunkeren. Niet het geheel, maar wat daarna komt: versplinterd en uit elkaar gerukt. Haar beelden zijn net weerbarstig in hun schoonheid. – vind ik een mooie uitspraak.

Philippe Vandenberg geloofde niet in het schilderen van schoonheid.

Klopt dat allemaal een beetje?

BDB: Ik denk het wel.

HVC: Als mens ben jij eerder optimistisch, wat niet wil zeggen dat je het niet erg vindt wat we elkaar als mens aandoen. Philippe Vandenberg vond de mens een wolf, een gruwelijk ruw en onaf wezen, verbonden door pijnlijke doornenkronen.

BDB: We zijn twee andere persoonlijkheden, vandaar dat ons werk er ook anders uitziet. Een mooi voorbeeld van hoe mijn werk beïnvloed is door dit onderzoek in die tekeningen, is dat ik niet gaan kijken ben naar die tekeningen om er een schoon boek van te maken, want dat kunnen vormgevers ook. Ik wilde er vooral verrijkt uitkomen. Je gaat ook altijd in een andere gemoedstoestand naar dat atelier, waardoor je telkens weer andere keuzes maakt.
Nadat ze foto’s gemaakt hadden van de door mij gekozen tekeningen, heb ik die foto’s meegenomen naar mijn atelier. Daar heb ik de selectie die ik gemaakt had uit zijn werk, naast de selectie van mijn eigen werk heb gezet. Dat was een denkoefening waar ik enorm van genoten heb. Ik vind dat het boek heel rauw en eerlijk is geworden. De vormgeving in het boek is bewust heel afstandelijk, los van alle emotie, met een schreefloze letter. Het heeft niets met het verleiden op zich te maken: een boek dat er mooi moet uitzien en waar je je toe aangetrokken voelt. Het kleine boekje met teksten over het werk van Philippe Vandenberg – dat erbij hoort – heb je niet nodig om de tekeningen te kunnen lezen. Dit is een kunstenaarsboek op zich. Ik heb ook een aantal fragmenten uit teksten genomen, zoals bijvoorbeeld een quote van Rilke op de achterflap, die heel veel zeggen en betekenis geven en een inhoudelijke verantwoordelijkheid geven aan dat boek.

Ik wilde er ook heel respectvol mee omgaan, want ik vind het prachtig hoe Helene Vandenberg en haar broers in die drie jaar alles al zo goed in een vorm hebben gegoten en toch al zover staan op zo’n korte tijd. Vandaar dat ik zoveel positieve energie naar hen toe had om het werk van hun vader in de aandacht te brengen.

HVC: Lieven Van den Abeele schreef ook nog: zij waren bij de laatste generatie die erg onder de indruk waren over het werk van Joseph Beuys. Zowel qua manier van tekenen als het materiaalgebruik als de religieuze symboliek, kregen ze van hem mee. Ook zijn werk was opgebouwd rond het motief van de wonde.

BDB: Wij verwijzen meestal naar oude meesters, en hij vroeg zich af of er ook hedendaagse kunstenaars zijn waar we naar verwijzen. Buiten de realiteit en de kunstgeschiedenis en literatuur die me inspireert, is er geen beeldhouwer van nu waar ik de mosterd vandaan haal. Zo kwamen we terecht bij Beuys, die zit daartussen. (lacht) Met Beuys zie ik een gelijkaardige manier van werken en veel verwantschappen: hij was iemand die recupereerde, iets wat ik zelf ook doe. Hij gaf betekenis aan vilt en vet en koper en de figuur van de haas, dit vanuit een inhoudelijke betekenis en niet zozeer vanuit een het willen maken van een beeld. Waar ik van schrok, is dat Lieven zei dat er nog maar een klein procent van zijn studenten Joseph Beuys kent.

HVC: In de Volkskrant van Nederland schreef een journalist dat je beelden op de expo – je toonde ze voor de eerste keer - pathetisch waren en hij er niet langer dan een paar seconden kon naar kijken – terwijl ik er net niet van weggeraakte.

Als je zoiets leest, denk je dan:

a.“Hoe durft hij?”

b.“Hij kijkt niet goed.”

c.“Hij kent niks van kunst!”

BDB: (lacht) Ik heb die recensie nooit gelezen. Maar zo’n kritiek doet me niets.

HVC: Ik ben ook niet akkoord dat hij jouw werk pathetisch noemt, ik vind dat niet. Al kan je misschien wel zien dat ze door een vrouw zijn gemaakt, maar dat heeft er niks mee te maken.

BDB: Ik versta soms wel die kritiek. Het zijn moeilijke beelden, ze zijn niet hapklaar. In elk beeld zit er een soort aantrekken, maar tegelijkertijd ook een soort afstoten. Sommigen willen er dan ook van wegkijken, wat ik volkomen kan begrijpen. Zij die er van wegkijken, kunnen dus geen ingang vinden in dat werk.

HVC: Tegenwoordig doet ook ‘het gewei’ zijn intrede in je werk.

BDB: In Istanbul toon ik ook een installatie met die geweien. Ik was daar al lang mee bezig in de serie tekeningen en het beeld ‘Romeu, ‘my deer”. Ik heb voor die installatie veel gerecupereerd materiaal verzameld: ook in Istanbul heb ik een gewei gekocht dat ik in het atelier mouleerde. Ik vond het leuk om die installatie met een gewei uit Istanbul, daar te maken. Ik heb allemaal geweien opgestapeld als een soort brandstapel. Dat heeft een heel speciaal effect op die plint en op die kussens die ertussen liggen. Die kussens zien eruit als door mensen beslapen lakens, waardoor de menselijke anatomie terugkeert. Niet in de herkenbaarheid van het lichaam, maar wel in de vorm van een kussen en een tot op de draad versleten dekentje, dat toch nog dient om de stukjes was te ondersteunen. Een soortgelijke installatie heb ik ook voor de expo in De Pont gemaakt. Daar heb ik dan de takken uit het lichaam laten groeien, die misschien nog een restant zijn van één van de metamorfosen van Ovidius, waarin een mens verandert in een boom.

HVC: We zien in je sculpturen het gewei dat groeit uit het lichaam. Jouw betekenis daarvoor, is dat je jezelf kan verwoesten door je eigen verlangens. Het omgekeerde van waarvoor een gewei in de natuur dient, want daar dient het gewei om te verleiden. In sommige tekeningen en sculpturen gaat het gewei terug in het lichaam, wat pijn doet natuurlijk. De derde sculptuur die te zien is, is een sculptuur met alleen maar geweien.

Wat was de symbolische betekenis weer van de takken die je gebruikt?

BDB: In het eerste beeld zie je een groot menselijk lichaam, dat op bepaalde plekken veel abstracter wordt en dan weer figuratief in de metamorfose naar het gewei toe. Het gewei penetreert als het ware in dat lichaam. Het is een sculptuur die heel krachtig en levendig is.

De tweede figuur die erachter ligt had ik nodig als een soort rustpunt. Dat lichaam ligt op eenzelfde sokkel, maar ligt er meer in een gelaten houding. Daar heb ik dan de takken uit het lichaam laten groeien, die misschien nog een restant zijn van de metamorfose van het andere verhaal van de video’s, waar het menselijk verhaal verandert in een boom. De tweede figuur is veel magerder en veel kwetsbaarder.

Bij mijn derde sculptuur heb ik de menselijke figuur weggelaten en heb ik een compositie gemaakt zoals een brandstapel. Alsof het lichaam compleet is opgevreten door de honden. Het enige wat van Actaeon nog overschiet, zijn de geweien. Die worden en masse als een brandstapel tot een sculptuur gevormd, waar dan tussen de geweien toch nog een dekentje zit om ze een beetje te ondersteunen en om ze niet te breken; met andere woorden: er goed voor te zorgen. Het is een dubbel werk: langs de ene kant geweien als verleider en langs de andere kant geweien als zelfvernietiging: ze worden op de brandstapel gelegd, maar worden dan net weer door een dekentje beschermd om niet te breken.

HVC: Philippe wilde op een extremere wijze alles afbreken – kamikaze – om dan weer te kunnen opbouwen. Geloof jij daar ook in? Maak jij ook soms je werken kapot?

BDB: Zeker. Voor mijn verlof heb ik de grote kuis gedaan en heb ik heel veel dingen weggesmeten die ik al jaren had bijgehouden, omdat je denkt “er ooit nog iets mee te doen”. Ik ben een veel grotere estheet, zowel in de materialenkeuze als op de manier waarop ik de dingen maak.

HVC: Bij Philippe Vandenberg voel je een extreem vechten in zijn woorden en tekeningen, bij jou heb ik minder het gevoel dat je vecht tegen jezelf en tegen de wereld. Of is dat een foute gedachte?

BDB: Bij mij is dat woord ‘vechten’ ook minder aan de orde. Ik denk dat hoe ik als kunstenaar werk, ik vooral bezig ben met de dingen waar ik voor open sta en de vragen die ik bij mezelf heb, probeer te beantwoorden. Bij gevecht denk ik meer aan het met wapens klaarstaan. In mijn werk zie ik het als een soort ‘open staan’ en antwoorden vinden voor jezelf, die dan later getoetst moeten worden aan een veel universeler gegeven en gebeuren en die daardoor ook voor andere mensen een soort troost bieden.

HVC: Het is natuurlijk ook door de feedback die je krijgt, dat je de kracht blijft hebben om door te doen.

Een voordeel is wel dat je woonst aan je atelier grenst, waardoor werk en familie wat dooreen kunnen lopen – al kan dat ook een nadeel zijn natuurlijk.

Hoe groot is je veroveringsdrang? Want je bent toch één van de grootste/bekendste vrouwelijke kunstenaars van België en ook internationaal doe je het héél goed. Is het een betrachting in de geschiedenisboeken terecht te komen of… ?

BDB: Neen, dat is zeker mijn drijfveer niet.

HVC: Het moet sowieso niet onaangenaam zijn om geprezen te worden voor je werk…

BDB: Om respect te hebben voor je werk vooral. Geprezen worden heeft zoiets popidool-achtig, en daar ben ik absoluut niet mee bezig. Ik heb natuurlijk ongelooflijk geluk met de mensen rondom mij, waarmee ik samen groei en dingen mee opbouw – al zijn er natuurlijk al mensen weggegaan, want je moet je echt inschrijven in de taal van een andere artiest, terwijl sommigen natuurlijk hun eigen verhaal willen schrijven. Werken met mij bijvoorbeeld, kan hen belemmeren zelf nog creatief bezig te zijn. Voor sommigen is dat in tijd en organisatie niet mogelijk. Ik ben me er ook heel sterk van bewust dat ik heel veel vraag.

HVC: Galeries + Berlinde =

BDB: Ik ben heel blij – en heb veel geluk gehad - met de samenwerking met mijn galeries. Ik werk al sinds ’99 samen met Galeria Continua in San Gimignano, dat is gigantisch lang voor een kunstenaar. Dat was een jonge galerie – wij waren nog klein en onbelangrijk op de kunstmarkt - maar we zijn samen gegroeid: zij zijn een internationale galerie geworden en ik een internationale kunstenares. Hetzelfde met ‘Hauser and Wirth’, zij hebben in 2002 in het Italiaans paviljoen werk van mij gezien en zij waren direct gewonnen voor mijn werk. Die samenwerking is dan ook onmiddellijk begonnen. Het zijn totaal andere galerieën, maar het zijn twee fantastische instituten om mee te werken. Hauser and Wirth en Galleria Continua hebben verschillende galeries, waardoor mijn werk een zeer ruim publiek bereikt. Ik heb dan ook echt niet de behoefte om met een derde galerie samen te werken. Ik hoef niet méér druk op mijn schouders, het is goed zoals het nu is.

HVC: Je wilt nog groeien in je werk, - je speelt al in eerste klasse - maar als ‘bedrijf’ van je kunstwezen besef je dat je niet groter wil gaan, zodat het je zeker niet boven het hoofd groeit.

BDB: Ik kan projectmatig nog altijd met een extra paar mensen samenwerken, maar in het creatieve ontstaan in het atelier, wil ik met niet meer dan vier mensen werken. Ook fysiek moet dat ‘passen’, niet alleen met mij, maar ook met de andere medewerkers.

HVC: Zoals een popgroep, daar moeten de vier leden ook samen tot iets moois komen.

Wat doe jij eigenlijk met kunstenaars die je werk na-apen? Slikken en doordoen?

BDB: (knikt)

HVC: Is kunst maken voor jou ook een tegenwicht voor een disfunctioneren in de maatschappij? Voor Philippe Vandenberg was zijn atelier zijn veilige cocon.

BDB: Ik vind dat ik heel goed kan functioneren in de maatschappij. Zelfs al binnen je familie word je constant bevraagd en moet je verantwoordelijkheid nemen, meedenken en oplossingen zoeken. Dat is toch een heel belangrijk stuk van mijn leven. Mijn atelier is daar een ander stuk van. Philippe had een heel ander leven, was veel alleen en voelde zich ook heel eenzaam. Toch moet je niet denken dat je - omdat je met vieren in het atelier bent - het daarom geen eenzame bezigheid blijft. Je blijft toch werken vanuit dat diepmenselijk gevoel of die diepmenselijke nood te creëren en jezelf te uiten. Maar dat neemt niet weg dat ik niet gelukkig ben, want dat ben ik wel.

HVC: Philippe Vandenberg zegt dat er geen gelukkige kunst bestaat. Hoe denk jij daar over?

BDB: Ooh, ik vind van wel! Denk maar aan het werk van Pipilotti Rist of het werk van Alexander Calder, als ik daar naar kijk, maakt me dat al gewoon blij. Dat is een soort kunst die een ander zintuig aanspreekt en dat ik wel kan toelaten. Alleen zou ik dat zelf nooit maken, maar dat is weer iets helemaal anders.

HVC: Wat hij ook nog zegt: we moeten de materie vergeten en de verf overwinnen. De geest moet het halen. Is dat ook bij jou?

BDB: Heel zeker. Het werk moet de materie overstijgen. Alleen is de materie natuurlijk het medium om een soort gevoel op te roepen of mensen te laten stilstaan bij je werk. Je kan het niet ontkennen of zeggen dat het niet belangrijk is. Maar ik weet heel goed wat hij bedoelt: als het eerste wat in je opkomt is van: “Uit wat is dat beeld gemaakt?” en “Amai, dat ziet er moeilijk uit!” of “Hoe zouden ze dat gedaan hebben?”, dan heeft de materie de overhand op de inhoud en de kracht van het beeld. Ik denk dat het noodzakelijk is dat de twee in evenwicht moeten zijn om een goed resultaat te hebben.

HVC: Welk gevoel wilden jullie oproepen in de expo en met welk gemoed willen jullie dat de mensen jullie expo buitenstappen?

BDB: Zeker geen vrijblijvendheid. Ik hoop dat ze zich openstellen voor wat er te zien is in eerste instantie. Maar ik vind dat we ook een goede aanzet gegeven hebben in dat wolhok omdat zijn werk ‘honte’ – dat hij met zijn bloed heeft geschilderd op een maagdelijk wit doek - er uithangt. Daarnaast hangen mijn tekeningen van ‘The wound’. Wonden zijn ook niet iets waar je mee geassocieerd wilt worden, er hangt altijd een soort schaamte aan vast. Toch is ‘The Wound’ een heel mooi gevoel van hoe mensen de tentoonstelling bezoeken. Het zijn toch allemaal zwaar op de hand liggende thema’s die je in de beelden, schilderijen en tekeningen ziet. Maar doordat ze in die intimiteit van dat wolhok getoond worden, worden ze ook veel beter verdragen. Doordat het kleinere ruimtes zijn, heb je een intiemere relatie met die werken. Ik heb ook heel sterk gewerkt op de keuzes van waar ik welke werken ging hangen. (De Pont is een voormalige wolspinnerij, vandaar de kleine wolhokken, red)

HVC: Vond jij dat het oeuvre van Philippe Vandenberg ‘af’ was? Zijn dochter Helene zei dat mooi: omdat het hem niet meer lukte om te schilderen – terwijl hij dat heel serieus nam – en bijna geen reden meer tot leven had voor hemzelf, heeft hij er letterlijk de stekker uitgetrokken. Had je toen je zijn tekeningen bekeek, het gevoel dat hij er alles ‘uitgetekend’ heeft? Was er een groot verschil tussen zijn laatste en zijn eerste tekeningen?

BDB: Op het laatste waren het vooral ‘woorden’ dat hij tekende, bijna als noodkreet. Zijn laatste schetsboeken waren heel ontroerend, waarin je echt voelde dat hij moe was. Dat was heel zichtbaar. Philippe heeft heel veel crisissen meegemaakt in zijn leven, ook op persoonlijk vlak, maar telkens begon hij vanuit die destructie opnieuw, waardoor hij het zichzelf ook bijzonder moeilijk maakte. Hij was ook niet het type persoon die zich wou laten helpen. Ik kan het hem dan ook niet kwalijk nemen dat hij op het einde echt moe was en dacht: “Hier houdt het voor mij op.” Maar ik heb bewust zijn laatste tekeningen weggelaten uit de expo: ik wilde niet provoceren door zijn laatste kreten te tonen.

HVC: Wat heeft Philippe Vandenberg je geleerd? Want ik denk ook dat het voor jou nu een mooi afgerond geheel is en dat je een soort ‘ode’ aan hem gebracht hebt, van vriend tot vriend.

BDB: Ik ben heel blij dat ik dat gedaan heb en ik ben er enorm verrijkt uitgekomen. Wat ik geleerd heb, heeft zich vertaald in de tentoonstelling die ik heb gemaakt, dat is iets wat niet in woorden uit te drukken is: het resultaat is wat ik geleerd heb.

Elke samenwerking vraagt een andere energie, maar ik krijg daar ook heel veel van terug.

HVC: Heb jij nog tijd om veel expo’s af te schuimen of kunsttijdschriften te lezen?

BDB: Dat is helaas heel beperkt. Toen wij nog geen kinderen hadden, hadden wij een heel sociaal leven en waren wij echt op alle vlak cultuurvreters. We reisden heel veel en van ’s ochtends als onze ogen nog maar open waren tot we in slaap vielen, zaten we in musea. Ik ben blij dat we dat gedaan hebben, maar nu heb ik veel minder behoefte aan die veelheid. Wat ik wel probeer te doen, is overal waar ik kom voor mijn eigen werk, toch wat te graven in de nabijgelegen musea: bij wijze van spreken mijn telefoon wegsmijten en er écht tijd voor nemen, wat ook tijd voor mezelf is. Daar kan ik optimaal van genieten. Ik denk dat ik nu een mooi evenwicht gevonden heb: op verschillende plaatsen komen voor mijn werk, ginds de nodige research te doen en daar geïnspireerd te worden door wat ik zie.

Er zijn ook plaatsen waarvan ik voel dat ik er achteraf terug naartoe wil gaan, zoals Napels bijvoorbeeld, waar ik die Caravaggio’s en Luca Giordano’s terug kan zien omdat ik voel dat ik er nood aan heb. Het moet niet altijd “weer iets nieuws” zijn. Mijn man zou graag eens naar Afrika gaan – we zijn er nog nooit geweest – maar ik voel dat we dat nu nog niet moeten doen, dat ik nog niet klaar voor ben voor die Afrikaanse cultuur en dat we er nog tijd voor hebben.

HVC: Jullie zijn net drie weken op reis geweest. Hadden jullie jullie schetsboeken of pc mee om te werken?

BDB: Ik had vooral boeken mee die niet over kunst gingen (lacht). Ik herlas het oeuvre van J. M. Coetzee, ter voorbereiding van een project waaraan ik werk met DW B.

HVC: Het kunstevent ‘Documenta’ in Kassel dat nu loopt bijvoorbeeld, is dat een must voor jullie?

BDB: Toch wel. We gaan er drie dagen met onze camionette naartoe en voor ons is dat toch vooral werken. Het is toch hét moment om te voelen waar andere kunstenaars vandaag mee bezig zijn en mezelf de vraag te stellen hoe ik mezelf daarin positioneer. Ook de Biënnale van Venetië doen we altijd, omdat je moet blijven geïnformeerd blijven over wat momenteel bezig is. In het jaar is er veelal te weinig tijd om élke expo te doen.

HVC: Tot slot: wat is voor jou de definitie van goede kunst of een goede kunstenaar?

BDB: Ik heb het niet zo voor definities, Hilde (lacht)

Misschien moet ik het terugkoppelen naar Philippe Vandenberg. Waarom ik hem een bijzonder sterke kunstenaar vind, is omdat hij zo onwaarschijnlijk eerlijk is. Hij heeft zoveel risico’s genomen door telkens weer te vernietigen en opnieuw te beginnen, telkens weer met het risico weer weggeveegd te worden en niet begrepen te worden. Maar toch altijd vanuit een heel eerlijke behoefte vanuit zichzelf. En ik denk dat dat iets is waar ik ontzettend veel respect voor heb dat je dat als kunstenaar durft te doen. Hij volgde geen trouw pad tot aan zijn dood, maar hij maakte heel wezenlijke stappen – die soms de verkeerde waren en waar hij op terugkeerde – maar hij durfde het te doen en trok het zich niet aan of hij daarmee al dan niet succes mee had. Eerlijk zijn tegenover jezelf is heel belangrijk. Ik denk dat daarom misschien het werk van Philippe Vandenberg hier zo moeilijk aanvaard werd. Ik denk ook dat wij – na zijn succes in de jaren ’80 – eigenlijk nog niet klaar waren voor zijn werk. Nu kunnen wij dat allemaal meer aanvaarden omdat onze maatschappij ook zo verbrokkeld is. Die invloeden zijn zo groot dat dit de manier is waarop wij met de dingen omgaan op het moment dat ze ons overkomen. Op het moment dat Philippe met die manier van werken begon, waren wij daar niet klaar voor. Vandaar dat ik denk dat de reden waarom deze tentoonstelling nu zo gesmaakt wordt, ligt in het feit dat wij die manier van werken nu wél aankunnen.

HVC: Bedankt voor het fijne gesprek Berlinde. Proficiat voor het mooie boek en de fijne expo en succes met je verdere carrière!

Hilde Van Canneyt, copyright 2012

Expo: ‘De expo ‘Inonocence is precisely: never to avoid the worst’, loopt nog tot 28 oktober 2012 in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg

W vervolgd in Parijs… 
Berlinde De Bruyckere is deze zomer te gast op de Biënnale van Venetië.

www.depont.nl

www.berlindedebruyckere.be

www.philippevandenberg.be

Legende:

Antonello Da Messina (Christ crowned with Thorns)
 

pag 4: "In Doubt, 2007-2008

Pag 5: Dekenhuis 3, 1993  (© Jan Pauwels)
      V. Eeman, 1999

      In Flanders Fields, 1999-2000

pag. 9: Hanne, 2003

        Schmerzenmnann I en II, 2006

pag. 10: Into One-Another III, 2010-2011

pag. 23: Romeu 'my deer' III, 2010

pag. 24: Liggende I, 2011-2012
         Liggende II, 2011-2012

pag. 25: Actaeon, 2011-2012