Interview met Herman Van Ingelgem


Interview met Herman Van Ingelgem, (Mechelen, winter 18)

De korte versie van dit interview was te lezen in het tijdschrift d’Academie5, met foto's van Anneke d'Hollander. 

‘Kunstenaars passen niet in het systeem.'




Hilde Van Canneyt: Beste Herman, is er iets in je kindertijd voorgevallen dat een voorbode was van wat je later als kunstenaar zou gaan maken?

Herman Van Ingelgem: Als kind heb ik altijd geschilderd en getekend. Mijn vader schilderde ook. Het werd van thuis uit gestimuleerd.  Ik was tien in 1978, het Rubensjaar. Met mijn ouders bezocht ik de grote Rubenstentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Ik stond voor het schilderij Het hoofd van Medusa en omdat ik nog klein was, hing het schilderij voor mij eigenlijk te hoog. Onderaan in beeld was een kleine hagedis geschilderd; zwart met gele vlekken. Hij keek me recht in de ogen. Wanneer ik omhoog keek naar het afgehakte hoofd met de slangen, voelde ik afschuw en angst. Toch trok het beeld me aan. 
Ik was helemaal ondersteboven van die ervaring. Nadien, toen we huiswaarts reden en ik op de achterbank van de auto zat, liet het schilderij me niet los. Ik vond het erg merkwaardig hoe een beeld tegelijkertijd schoonheid en gruwel kon bevatten. Ook de weken nadien bleef het in mijn hoofd hangen en besefte ik dat een beeld heel krachtig kan zijn. Dat vond ik intrigerend.
Of dat nu effectief invloed heeft gehad op mijn eigen omgang met beelden weet ik niet, maar het heeft misschien wel iets losgemaakt.

HVC: Stuurden je ouders je indertijd naar de plaatselijke academie?

HVI: Neen, ik ben opgegroeid in een klein dorp waar geen academie was. Dat was ook niet nodig, ons huis leek een beetje op een academie. Zolang ik me kan herinneren, heb ik altijd dingen gemaakt in hout, karton of klei en heb ik getekend, geschilderd, strips in elkaar gestoken … Dat werd thuis sterk aangemoedigd en er was ook veel ruimte voor. Op mijn 17e trok ik naar de kunsthumaniora in Brussel waar ik schilderkunst volgde. Die beslissing werd vooral genomen na de vele negatieve ervaringen in het gewone onderwijs. Ik kan me daar nu nog steeds over opwinden, hoe ons onderwijs exclusief is in plaats van inclusief. Het draait vooral om uitsluiting en restrictie. Ik vond dat gewone onderwijs ronduit onrechtvaardig. Alsof ik werd gegijzeld. De kunsthumaniora werkte bevrijdend. Het kwam net op tijd. Daar had ik pas het gevoel dat ik met dingen bezig kon zijn die er echt toe deden in de wereld.

HVC: Bleef je liefde voor schilderkunst ook na de kunsthumaniora intact?

HVI: Ja, want ik ging verder schilderkunst volgen op Sint-Lukas in Brussel. Ik kreeg er les van Luc Coeckelberghs, Philippe Van Snick, Fik van Gestel en Lieven Delafortrie. Dat was in de late jaren tachtig. Het was een vreemde periode. Zowel studenten als leerkrachten waren ervan overtuigd dat het onmogelijk was om professioneel kunstenaar te worden. Je kon na je studies gaan stempelen, of ergens in een theater aan de slag als decorbouwer, of in het onderwijs … Maar leven van je kunst? Neen, dat was absoluut onmogelijk. Absurd eigenlijk. Maar ja, dat was nog voor het Tuymans-effect. Ik denk dat Tuymans voor jonge kunstenaars betekende wat Kim Clijsters voor jonge tennisspelers was. Hij liet - samen met bijvoorbeeld Wim Delvoye en Jan Fabre - zien dat het mogelijk was om kunstenaar te zijn. In de periode erna werd ‘professionalisering’ het wonderwoord.

HVC: Weet je nog wat jullie op het bord kregen op gebied van schilderkunst tijdens de hogere studies?

HVI: Het waren toen de hoogdagen van de Neue Wilde. Heel mijn opleiding ervoer ik als een soort afrekening daarmee. Ik vroeg me af hoe je een hedendaags schilderij kon maken dat relevant was. Tenslotte is schilderkunst een oubollig medium. Ik schilderde zowat alles. Ik verzamelde foto’s uit kranten en tijdschriften, uit encyclopedieën, ... Ik experimenteerde met zeefdruk in mijn schilderijen. Ik had een grote honger naar beelden en naar een methode om die te verwerken. Je kan het een beetje vergelijken met de manier waarop Martin Kippenberger zijn schilderijen benaderde: als een grote vrijplaats waarin je ongelimiteerd de wereld kan bevragen.
Ik werkte vrij hard, maar was nooit tevreden. Na mijn afstuderen werd ik door enkele galeries gevraagd om tentoon te stellen, maar ik weigerde omdat ik mijn werk niet goed genoeg vond.

HVC: Lokte een master na master? Of een stapje richting een soort (nog) hoger instituut?

HVI: Kunstenaar Narcisse Tordoir vroeg me om naar de Rijksacademie te komen, maar ik wilde dat niet.  Via Fik van Gestel kreeg ik een aanbieding om in de VS verder te studeren. Ook dat weigerde ik. Ik had even genoeg van scholen en instituten. Ik had het gevoel dat mijn opleiding op Sint-Lukas weinig aansluiting vond met wat er op dat moment aan interessante dingen gebeurde in de hedendaagse kunst. Dat gevoel had ik heel sterk als ik bijvoorbeeld een tentoonstelling in het S.M.A.K. bezocht. Ik wou in mijn schilderijen een aantal dingen oplossen en wilde dat alleen doen, zonder de veilige omgeving van een academie. Ik had thuis een atelier en daar werkte ik in mijn eentje. Ondertussen deed ik mijn verplichte burgerdienst.
Pas acht jaar na mijn afstuderen had ik terug de behoefte om met anderen in dialoog te treden over mijn werk, dus ging ik naar het HISK. Ik zocht omkadering, context, reflectie, zuurstof …

HVC: Ik vind kunstenaars die onmiddellijk na hun afstuderen naar het HISK trekken geen ideale  zaak. Erna komt onvermijdelijk de terugval. Laat iedereen maar eerst enkele jaren de confrontatie met zichzelf en dat eigen atelier aangaan om dan pas te appliceren bij het HISK. Ben ik te streng, denk je?

HVI: Neen, je hebt gelijk. In een academie vraagt men om kunst te maken, maar in de gewone buitenwereld vraagt niemand dat. Integendeel, daar moet je knokken voor een plekje onder de zon. Bon, ik had dus terug noodzaak aan dialoog. Ik woonde toen al in Mechelen en daar vond ik geen lotgenoten, dus trok ik naar het HISK.
Ik ben er als schilder binnengegaan, maar toen ik buitenkwam, maakte ik installaties. Mijn werk had een hele evolutie doorgemaakt, zowel vormelijk als inhoudelijk.
Mijn schilderijen gingen hoe langer hoe meer over de schilderkunst zelf. Ik zie datzelfde proces nu geregeld bij jonge schilders. Ze stellen hun medium in vraag of weten niet wat te schilderen en beginnen dan aan het doek te prutsen, ze draaien de schilderijen om, beginnen met de spieramen te spelen … Dat was bij mij ook het geval.

HVC: Zo’n periode in het HISK is echt wel bijzonder. Je onderzoek komt dan in een stroomversnelling. Alles gebeurt veel geconcentreerder.

HVI: In mijn tweede jaar werd ik uitgenodigd voor een tentoonstelling in het M HKA, Trouble Spot.painting, die over het ‘problematische’ van het medium schilderkunst ging. Luc Tuymans en Narcisse Tordoir waren de curatoren. De werken die ik daar toonde, zijn de laatste schilderijen die ik heb gemaakt. Het waren hele grote werken en ze hadden het kijken naar schilderkunst als onderwerp. Daarna ben ik gestopt met schilderen. Ik was het beu. Voor mij was dat een breekpunt. Ik ervoer het gewicht van het medium als een ballast en wilde me bevrijden. Het was ook zo dat telkens er iemand in mijn atelier kwam – ik mocht geschilderd hebben wat ik wilde – het ging over dat medium: ‘Aah, die verfhuid is interessant!’ Het werd hoe langer hoe meer een betonblok dat tussen mij en de wereld stond.
Vormelijk is dat dan veranderd in spieramen, objecten en grote constructies in hout. Mijn schilderijen werden installaties, gemaakt met materialen uit mijn directe leefomgeving: meubels, stukken wand, plinten, isolatiemateriaal, spullen uit de kringwinkel, … Op die manier trachtte ik mijn relatie tot de architectuur vorm te geven. Eindelijk had ik het gevoel dat ik kon praten over wat ik wilde; heel gewone dingen soms, zoals mijn huiselijke omgeving, voorwerpen die me boeiden, de ervaring die ik heb met architectuur.

HVC: Hoe zou je je evolutie als kunstenaar omschrijven? Hoe zou je je artistieke praktijk heden ten dage in woorden omschrijven?

HVI: Mijn werk vandaag, gaat nog steeds over mijn relatie tot de architectuur, maar dan breder. Ook mijn relatie met objecten, structuren, taal, productiemethodes, … Eigenlijk is mijn werk een getuigenis van hoe ik de wereld ervaar. Al van jongs af aan wordt ons geleerd om de dingen te benoemen en betekenis te geven, maar dat gebeurt op een erg imperialistische manier. Er wordt ons aangeleerd de wereld in te delen, te kijken wat bruikbaar is, te ontginnen en uit te buiten, … heel ons onderwijs, onze opvoeding en onze economie is daarop gericht. Dat is volgens mij heel problematisch. Kunstenaars kunnen daar in mijn ogen een alternatief voor bieden door de dingen te ontdoen van hun vertrouwde betekenis en er een nieuwe aan te geven: een betekenis die meer open is en minder dwingend waardoor een echte dialoog kan ontstaan. Daar ben ik in mijn werk naar op zoek.

HVC: Even verder naar je praktijk, waar je ondermeer vertrekt vanuit verveling. Een interessant gegeven. Daarvoor gebruik je schaalmodellen, hout, gips, plaatconstructies, ... als getuigen van een onderzoek. Je maakt dingen die eruit zien als kunstwerken, maar eigenlijk is dat je bedoeling niet. Je werk is ook onduidelijker geworden met de jaren, naar ik zag.

HVI: Onduidelijk? Ik vind van niet. Ik denk dat het hermetischer is geworden.

Op zijn pc scrolt de kunstenaar over zijn tablet, alwaar we allerhande werken bespreken.

HVC: Het is niet de vervormde werkelijkheid dat je ons wilt laten (in)zien?

HVI: Ik zou niet inzien wat ik zou-moeten-inzien. (lacht) Ik wil niks. Ken je die tekst ‘Tegeninterpretatie’ van Susan Sontag?
Hilde, vind jij het werk van Carl André moeilijk? Bijvoorbeeld zijn grote houten balken die tegen de muur staan. Of zijn metalen platen?

HVC: Goeie vraag! We stellen ons die werken voor in een context in de geschiedenis, waardoor we ons die vraag minder stellen, denk ik. Je ziet dat als streepje in de kunstgeschiedenis. Of het dan nog relevant is of niet, is een andere vraag.

HVI: Ik denk niet dat kunstenaars een bedoeling hebben of iets willen zeggen. Wat niet wil zeggen dat je geen onderzoek hebt.

HVC: Moet je dan geen engagement hebben? Want er wordt wel eens beweerd dat het anders geen kunst is.

HVI: Ja, maar wat die dan maken, is een andere zaak.

HVC: Alle vragen zijn nuttig Herman. (knipoogt)

HVI: Misschien kan je je wel afvragen welke betekenis het heeft of welke ervaring dat kan oproepen. Denk Carl André en Donald Judd, het minimalisme in de beeldhouwkunst. Het is de eerste keer dat het zo duidelijk was dat er dingen werden gemaakt waar je lichaam mee in relatie stond. Bij hen was het: hoe verhoudt mijn lichaam zich tegenover dat wat in die ruimte staat? Je kan errond gaan, erop gaan opzitten, ... Daarom word je je zo bewust van jezelf en je lichaam in die ruimte. Dit wilde ik met mijn werk gaan toepassen in de dagdagelijkse ruimte. Soms kunnen meubelstukken heel lief zijn, dan vragen ze om erin te gaan liggen. Denk aan een zetel, een bed. Soms kunnen die verschrikkelijk irritant zijn en zijn het vijanden. Het is eigenlijk dat soort van mogelijke ervaringen die ik wilde evoceren, maar niet meedelen aan een toeschouwer. Dus als je daar inloopt, is je lichaam aanwezig tussen al die elementen. De componenten die je ziet, doen denken aan decors. Je maakt sowieso associaties met regieaanwijzingen en scripts. Eigenlijk was ik ook aan het beeldhouwen met verwachtingen. Niet alleen mensen fysisch leiden, maar ook psychisch. Werken met aantrekking en afstoting, met achter- en voorkant.

Daar was ik ook vaak mee bezig: met dingen leeg te maken. Hoe kan je een object ontladen? Om dan een situatie te laten ontstaan die een nieuwe betekenis kan genereren. Dat is wat Duchamp doet met zijn urinoir. Of zoals heel de conceptuele kunst doet: de dingen niet meer bekijken zoals ze zijn, maar eerst alle waarden eruit halen, zodat er nieuwe kunnen inkomen. Dat is voor mij de hoofdfunctie van kunst. Hier is dat eenvoudig, het geeft ruimte tot associaties die tot van alles kunnen leiden.

HVC: Ik las dat je ook werk aan de kijker wilt geven, dat ze zelf de ruimte dienen te reconstrueren.
Hoe ga je te werk in je atelier? Of voor een opdracht. Moet je eerst de tentoonstellingsruimte zien en voelen en kan je er dan pas aan beginnen? Want met de jaren ben je minimaler beginnen werken.

HVI: Neen, ik maak minder, maar ik vind meer.
Sommige werken ontstaan uit ideeën. Als ik naar een ruimte ga zien, vraag ik me natuurlijk af of ik iets specifieks voor de ruimte kan doen. Maar ik kan evengoed een ruimte vullen met werk dat ik al in mijn atelier heb gemaakt. In het S.M.A.K. bijvoorbeeld, heb ik een muur laten bouwen: daar zat een gleuf in en als je door dat deurtje ging, zag je dat er een ventilator door die gleuf draaide.
Of in Zwalm lag een perceel braak. Ik ben toen in de rondliggende gemeentes afbraakmaterialen gaan sprokkelen en heb op ware grote de contouren van een huis gebouwd. Op plaatsen waar dan normaal de kamerindeling was, heb ik in het midden een TL-lamp gehangen op de hoogte waar normaalgezien een luster hangt. Als het donker werd, verdween de buitenkant van dat huis en werd de binnenzijde zichtbaar.





HVC: Zou je jezelf een conceptuele kunstenaar noemen?

HVI: Ik zie mezelf niet als een conceptuele kunstenaar. Anderzijds: wie is er geen conceptuele kunstenaar? Zijn niet alle kunstenaars dat?

HVC: Je zegt: ‘Soms is het werk een visitatie.’ Je ziet een ruimte en je weet: dit moet ik maken.

HVI: Ideeën ontstaan gedurende heel het werkproces. Je kan niet zeggen waar dat ontstaat. Misschien wilde ik dat al lang eens doen, maar gaf die ruimte mij die gelegenheid?

HVC: Hoe zie je jezelf in je atelier? Als iemand die als het ware vondsten vindt, om het banaal uit te drukken?

HVI: Meestal ontstaat iets vanuit verveling en gepruts. Dan begin ik te spelen. Dat zijn eigenlijk heel kostbare momenten: op je atelier zitten en geen programma hebben.
 Zo stond er een tafel op mijn atelier waar een litske aan los hing. Ik pruts eraan, zet het tegen de muur and another sculpture was born!

HVC: Hoe titel je zo’n werk dan?

HVI: It’s hard to be a sculpture sometimes. (lacht)
Vroeger haatte ik het om titels te verzinnen. Nu vind ik dat de prachtigste periode tijdens een tentoonstelling bouwen. Ik hou ervan om titels te bedenken die zweven boven een werk. Ze vormen in een tentoonstelling een verhaal. Titels mogen niet benoemen, maar moeten bevrijden en kunnen een associatieve gedachtenreeks op gang brengen. Maar die gedachtenreeks is nog iets anders dan het werk: stel dat het twee treinen zijn, dan rijden die naast elkaar.

HVC: Een werk met sokken maken is je ook niet vreemd.

HVI: Dit is ook een werk dat ik speciaal voor de ruimte van een heel oud huis in de voorkamer in Lier heb gemaakt. Ik heb daar ter plekke een staketsel gemaakt met panlatten en sokken. Overal waar dat de muren raakten, zat er een sok tussen. Waardoor het leek alsof de ruimte werd afgetast. Voor mij was dat schilderkunstig, want dat kunnen ook muren zijn. Natuurlijk is dat ook een sociologisch werk, want vertrouw nooit mensen met witten sokken. (lacht)
Wat ook belangrijk is: die sokken zijn tweedehands. Ik haal die in kringloopwinkels.
Het werk heette The visitor en is eigenlijk gebaseerd op schilderkunst. Ook al ben ik gestopt, ik ben er nog altijd over aan het denken. Wat ik mooi vind aan schilderkunst, is dat alles wat een schilder maakt, tijd neemt om alles aan het beeld aan te raken. Bij fotografie is dat niet. Bij schilderkunst moet je het letterlijk aanraken, moet je met je borstel in elk hoekje schilderen. Ik vind dat een heel mooi idee als contact met de wereld. Dat wilde ik met dat werk aantonen. Om op je vraag terug te komen: is dat dan mijn bedoeling? Neen. Wil ik dat mensen dat dan zo lezen? Neen. Ze mogen daar mee doen wat ze willen.’

HVC: Er zit veel spielerei en subtiele humor in je werk.
Je legt ook graag verborgen wondjes open.
Maar daarstraks zei je: ‘Ik wil niks, ik bedoel niks.’

HVI: Ik zie dat gewoon als een dialoog. Als ik naar een tentoonstelling ga, treed ik in dialoog met dat kunstwerk. En ik hoop dat dat met mijn werk ook gebeurt.

HVC: Maar je wilt toch dat de mensen je een interessante kunstenaar vinden? Je wil toch gevraagd worden?

HVI: Er zijn heel veel oninteressante kunstenaars die gevraagd worden. (lacht) Neen, ik wil met mijn kunst in dialoog treden met de wereld en een soort van getuigenis afleggen van mijn ervaringen in deze wereld en dat delen.

HVC: Maar dat is dan heel persoonlijk?

HVI: Ja, maar die getuigenis vertaal ik dan nog eens in een taal die ik zelf maak en kies. Een taal die geschikt is om die getuigenissen in over te brengen.




HVC: Je taal is ook bewust niet té esthetisch. Wat moeten wij met een omgekeerde emmer aan een touw dat eigenlijk leunt?

HVI: Het hengsel raakt heel zachtjes de grond en zo komt die emmer wat schuin te staan. De titel is Rain again. Dat is een evocatie. Want bij een emmer, denk je aan water. Bij een omgekeerde emmer, denk je aan iets dat je uitgiet. Het hengsel doet dienst als wat uit de emmer komt. Het is een niet-discursief werk: heel beeldend, je hebt eigenlijk geen uitleg nodig. Ik associeer dat met poetsbeurten: ‘vrijdag poetsdag’. Dat roept allerlei associatieve gedachten op. En draai die emmer om, en het is verdwenen. Dat heb ik veel in mijn werk. Ik kan je een plank tonen, en dan krijgt dat betekenis, maar na de expo draai ik die vijzen los, en zet ik ze terug in mijn atelier, en is het terug een plank. Dat is ook waar mijn werk om draait: het statuut van kunstwerken. Niet over: is dat kunst of niet? Dat vind ik een onnozele gedachte. Wel: wanneer krijgt iets betekenis? Welke betekenis heeft het? Is het waardevol en wanneer valt die betekenis weg? Staat die betekenis vast of niet. Want betekenis staat nooit vast.

HVC: Interessant!

HVI: Nog een voorbeeldje van in galerie Annie Gentils in Antwerpen: ik had een werk gemaakt met allemaal tafels van vrienden en kennissen. Je kwam binnen en dacht: ‘Ze zijn nog niet klaar, ze zijn de zaal nog aan het zetten.’ Je had de indruk: ‘Ik ben te vroeg, ik stoor.’ De titel was dan ook: Please stay. Een tafel dient ook om rond te gaan zitten. Maar dat kon hier niet. Het had ook iets beklemmends. Dat is ook een sociologisch werk, want elke tafel heeft zijn status. Van de plastieken buitentafel tot de sjieke houten salontafel.
Je hebt zo’n heel boeiend werk van Martin Creed, waar hij de tafels op elkaar zet. Dat werk toont ook het statuut van de tafel.
Het trad ook in dialoog met die schouw en heel de burgerlijke ruimte van de galerie.
Soms hoef ik niks uit te leggen aan mensen, is het alsof ze me al jaren kennen. Daarvoor doe je het bijna.




HVC: Heb je liever dat ik jou versta als persoon of dat ik je werk versta?

HVI: Die twee gaan toch samen?

HVC: Niet altijd.

HVI: Toch zou ik graag hebben dat dit bij mij samenvalt. De laatste jaren probeer ik mijn leven en kunst te laten samenvallen. Dat is een eeuwenoud streven. Beuys was daarmee bezig, de dadaïsten. Hoe langer hoe meer denk ik dat de beeldend kunst als een afzonderlijk geheel niet werkt: een galerist verkoopt een werk aan een verzamelaar, die stockeert het en het is weg, hé! Een museum marcheert nog, omdat dat het af en toe tentoonstelt, zoals bij mij in de collectiepresentaties van het SMAK. Eigenlijk zou niks ons mogen tegenhouden om nog meer kunst uit te wisselen. Los van die markt. Dat ik bijvoorbeeld bij jou in huis iets kom maken en tentoonstellen. Op zich hebben wij al die collectioneurs en galeries niet nodig. Dat is iets wat je op de laatste Documenta zag. De meeste kunstwerken die er werden getoond, waren geen kunstwerken die gemaakt werden als kunstwerk. Dat waren artefacten van een manier van leven, of aan politiek doen, of aan landbouw, ...




HVC: Maar toch is het moeilijk voor mensen buiten de kunst om dat te begrijpen?

HVI: Juist niet! Dat is gemakkelijk, want dat heeft met het leven te maken, met verbreding. Toen Piet Mondriaan zijn schilderijen maakte, moest je niks doen, alleen kijken. Iedereen kent blauw, geel en rood en een zwarte lijn. Maar wat zeiden ze? ‘We begrijpen er niks van!

HVC: Maar je krijgt toch heel uitlopende reacties op je werk, vermoed ik.

HVI: Heel zeker. Maar dat was het interessante in het HISK. Daar leerde je dat de kunstwereld niet bestaat, dat het een archipel is. Curator Jan Hoet is totaal tegengesteld aan Catherine David. Er was vijf jaar tussen die twee Documenta’s en een groter verschil kan je niet hebben. De kunstwereld bestaat niet, je hebt kunstarchipels. Je weet als je kunst maakt, dat het voor een beperkt aantal mensen is. Het is alleen maar door de Taschen- en de Pheidonboeken dat de kunst als een homogeen geheel bestaat. Je hebt niet alleen verschillende niveaus, maar ook verschillende contexten. Niet alleen verschil van kwaliteit.

Eigenlijk begin ik nu hoe langer hoe meer voorwerpen te gebruiken die niet veel verbouwing nodig hebben: ik ga ze niet meer zelf maken, maar zal het voorwerp tentoonstellen. Denk aan mijn frigo. Op een tentoonstelling toonde ik een frigo die openstond. Regelmatig kwamen daarvoor klachten binnen. Er heeft zelfs iemand naar de politie gebeld. Inderdaad: dat was pure energieverlies. Maar dat was in volle kerstperiode, waar het met de kleurrijke lichtjes, verspilling alom is. Dan gaat er niemand bellen van: ‘Doe dat licht maar uit.’ Op zich is dat een brutaal werk, maar niks vergeleken met ‘de echte wereld’.

Vallen vorm en inhoud altijd samen bij jou?

Altijd.

Tijdens het schrollen over zijn computer, vertelt Van Ingelgem me honderduit over de beelden die we zien:
-een vuilnisbak met een zilveren propje, heel poëtisch
-een blik vol-au-vent met de titel: vertrouw me. Een werk dat over waarde gaat.
Er zijn drie blikken vol-au-vent. Eén is bij hem thuis in de muur ingekapt, van het ander blik is het de bedoeling dat het in een private collectie terechtkomt en het derde blik zou in een museale context moeten eindigen. Het werk gaat eigenlijk over het vertrouwen van de kunstmarkt.
- Het werk Blow up: het beeld is verdwenen, maar daarom stelt het je in staat om de schaal te veranderen. Uit een boek waar je leert bloemschikken, scheurde hij de hoeken af, en zo kan je het werk zo groot of klein maken als je wilt.
-in Londen vroeg hij aan de dichtstbijzijnde kapper om één centimeter van zijn haar te knippen, en daarna ging in de dichtstbijzijnde winkel dingen te kopen voor één pound. Daar kocht hij een borstel waar hij het haar bijeen heeft geveegd op een lijntje van één centimeter.
In Den Haag deed hij hetzelfde. Hij titelde het werk one centimeter more.




HVC: Bij veel van je werk heeft de kijker toch tekst en uitleg nodig?
HVI: Dat gaat over het idee, maar ook over de vorm. Ik geef niet graag tekst en uitleg bij mijn werk. Het moet een openheid hebben. Ik ga er ook vanuit dat er een galerietekst ligt, maar ik ben ertegen om een werk van in het begin uit te leggen.

HVC: Dat is het moeilijke aan je werk, want je kan het toch zo gek niet verzinnen?

HVI: Neen, maar dat verwijst ook naar het werk van Joseph Beuys met z’n borstels. Hij ging op 1 mei vuilnis bijeenrapen. Maar als je mijn verhaal kent, ga je het alleen maar zo lezen. Ik vind het veel fijner als mensen wat zoeken.

HVC: Zo had je ook een werk met een kauwgum …

HVI: Wat is waarde van kunst? Ik wil dat het zo dicht mogelijk bij het leven ligt. Een kunstenaar moet niks doen om kunst te maken. Hij moet gewoon slapen. Het komt vanzelf. Ik was gestopt met roken en sjiekte me kapot en plakte die sjieken overal rond. Maar eigenlijk vond ik het zonde dat dat verloren ging. Ik heb toen in galerie Transit in Mechelen zo’n sjiek aan het plafond gehangen. Je kon dat werk kopen en die eigenaar kreeg dan niet alleen die sjiek, maar ook nog de rechten om dat werk zoveel te hermaken als hij wilden. Hij kreeg dan een pakje roze sjieken erbij. Die kleur roze moest. Hij mag dat werk zelfs op de markt verkopen. Maar hoe meer hij dat zal doen, hoe meer mijn werk in waarde zal devalueren. Aan hem om te beslissen (smile). Hij mag ook bestaande kunstwerken uitroepen tot bestaande kunstwerken van mij. Het is eens in Helsinki in Finland tentoongesteld. Ik zei: ‘Koop roze sjieken’ – want ik had geen geld voor een vliegtuig – ‘en dan heb je werk van mij.’ Maar wat bleek? In heel Finland geen roze sjiek te vinden wegens kleurstoffen. Dus ze moesten naar Zweden rijden. Wat het toch een duur kunstwerk maakte. (lacht)

HVC: En ook een haarspeldje maak je tot kunst …

HVI: De laatste jaren laat ik meer autobiografische elementen toe in mijn werk.
Op een fuif zag ik een dame en ik dacht: ‘Verdikke, als ik nog zou schilderen, zou ik die dame vragen of ik haar mocht portretteren.’ Dat zou mijn Mona Lisa zijn geworden! Ik vond het verschrikkelijk dat ik niet meer schilderde. Ik dacht: ‘Hoe ga ik dat met mijn taal oplossen?’ Zij had een rekkertje in haar haar, en ik heb het haar gevraagd. En hingen nog drie haartjes in. Wat belangrijk is, want het is DNA. En het is een soort van portret. Het heet: Karate kit. Omdat dat meisje enorm fan van die film was. Dat hang ik dan in de hoek van een ruimte en die spanning verwijst ook naar Karate kit.

HVC: Je werkt ook vaak met droge worsten.

HVI: Ik vind dat sculpturaal heel sterk. In feite is dat verschrikkelijk: wij doden een koe, snijden die in stukjes en steken die in haar eigen darm terug. Dan eten wij dat op, steken wij dat terug in onze darmen en komt dat er in die worstvorm terug uit! Ook weer te vergelijken met die sjiek, want je mond doet dienst als mal. Ook hier doet je lichaam dienst om iets vorm te geven. Daarom vind ik die worsten een heel dankbaar iets om mee te werken. Zo maak ik soms een gat in de muur, steek ik een worst in het gat en plamuur ik dat weer dicht. Ik gebruik die worsten ook soms om een deur af te spannen, je kent ze: die verboden toegangs-touwtjes. Of ik hang worsten ter hoogte van mijzelf, als een soort van zelfportret.

Nog een voorbeeldje: ik had weeral eens geen budget, dus moest ik of mijn werk per post versturen of bracht ik het per trein. Ik had worsten mee en een bak vol met nagels. Maar mocht daarmee niet op de Thalys. Maar toen ik zei ik tegen de conducteur: ‘Ik ben kunstenaar’, en mocht ik dat wel. Ik vond dat zo schoon! Ik heb al die nagels in muur geklopt. Titel: I am an artist, not a foodballplayer. Omdat een voetballer wordt vervangen als hij niet rendeert. En elk nageltje heeft zijn eigen karakter, wat ook iets zegt over sociologie. Je hebt heel bescheiden nagels, maar evengoed pretentieuze, zoals een koperen nagel om stoelen te bekleden. Ik heb voor die expo dan ook al mijn kleren gebruikt: ik heb alles op een hoopje gegooid en ben dan gaan lopen. (lacht)

Nog een voorbeeldje. Voor een werk in Watou had ik een productiebudget van 500 euro. Ik ben naar Ikea gereden en heb daar een tafel, een bed en een stoel gekocht. Hun slogan was: design your own live. Terwijl, heel de wereld heeft dat design, het heeft nooit een persoonlijke vorm. Maar ik heb al die gebruiksaanwijzingen weggesmeten en ben beginnen een tafel te maken met alle stukken van het bed, etc. ‘

Als je zo inventief bent, waarom heb je dan nog nood om met kunstenaar Cloë op de Beeck te werken? Jullie samenwerking is ontstaan uit een correspondentie.

HVI: Inderdaad, een correspondentie over ons werk, de kunst, literatuur … Op een gegeven moment hebben we gezegd: willen we dat eens anders doen? Als we nu eens objecten uitwisselen? In plaats van woorden, kunnen we met objecten communiceren. Soms is daar een opdracht bij. Dan vraag ik haar om dat te transformeren. Of om het rond te laten slingeren en er af en toe een foto van te nemen. Soms krijg ik gewoon een object terug. Zo ontstaat er een dialoog. Dat doen we nu al twee jaar. Sindsdien werken we naast ons eigen oeuvre, vrij intensief samen. Voor onze laatste tentoonstelling bij Annie Gentils, hebben we een aantal voorwerpen tentoongesteld van onze correspondentie. Ook houten constructies, en die zijn ontstaan nadat we elkaar hebben rondgeleid in elkaars ouderlijke huizen. Natuurlijk is daar veel veranderd sinds zij daar weg is. Ze heeft schetsen gemaakt vanuit haar herinnering, vanuit die verdwenen architectuur. Ik heb die omgezet naar 3D vormen, gebaseerd op de tekeningen. Want er zit enorm veel frictie op, veel leegtes. 

We praten en schrijven veel over schilderkunst en zo hebben we al onze kunstboeken van Ingres eens samengelegd en samen doorbladerd. Ondertussen hebben we onze handen met een videocamera gefilmd. Dat heeft geleid tot een film van een half uur, waarin je handen bewegingen ziet maken zonder geluid. Het is een soort van choreografie van onze handen en de schilderijen.
Of zo komen we samen en maken we kleine tekeningen, elk aan een tafel. Je bepaalt zelf hoeveel je tekent, legt dat op een stapeltje en de ander gaat ermee verder.

Een maand na de opening hebben we een lezing gehouden. We hadden het zo opgevat dat we niet veel werk zouden tonen. Dat we alles als een spel zouden doen. Wel, die lezing ging bijna alleen over identiteit. Maar samenwerken is identiteit. Eigenlijk heb je een paar ogen meer als je met twee werkt. Als wij een gesprek hebben, is dat alsof wij iets aan het bouwen zijn. Als wij praten, lijkt het alsof er iets tussen ons in komt te staan dat autonoom wordt. Dat groeit en groeit, ik heb dat nog nooit met iemand anders gehad. In die samenwerking vind ik een oplossing voor kunst en leven die samenvallen. Omdat we allebei fan zijn van Cézanne, gaan we de Mont Victoire beklimmen. We denken niet dat dit door kunstenaars al is gedaan. We hebben een keer een schilderij samen proberen schilderen, maar dat lukte niet, dat was het lelijkste schilderij ooit. (lacht)




HVC: Naast je eigen praktijk, geef je les in het DKO van Mechelen, tevens je woonplaats, met directeur Hans Martens aan het roer. 
Welke vakken geef je daar?

HVI: Ik geef de cursus multidisciplinair atelier en schilderkunst, allebei aan volwassen. Voordien gaf ik les in de lagere graad. Dat heb ik altijd heel graag gedaan.

HVC: Nooit lesgegeven in het hoger onderwijs?

HVI: Als gastdocent bezoek ik geregeld verschillende hogescholen en academies. Het zijn korte periodes en je komt in aanraking met heel veel verschillende mensen en structuren. Dat is zeer boeiend en op die manier blijf ik ook van nabij volgen waar jonge mensen mee bezig zijn. In het DKO is het ook erg interessant. De cursisten zijn vaak gemotiveerder.

HVC: Dat klinkt contradictorisch.

HVI: Meestal zijn de cursisten ouder, maar ze hebben een ongelofelijke honger naar alles wat met kunst te maken heeft. Ze hebben veel goesting om te experimenteren en pakken het aan met veel energie en enthousiasme. In een dagschool zitten vaak jongeren die nog een pubermentaliteit hebben en daar rondlopen omdat ze eigenlijk nog niet willen gaan werken. Het is soms hard trekken om hen te motiveren. Maar ik wil zeker niet veralgemenen, ook daar worden fantastische dingen gedaan.

HVC: Ik vermoed dat multidisciplinair atelier geven een andere inzet/mindset vraagt dan de lessen schilderkunst?

HVI: Het uitzonderlijke aan ons multidisciplinair atelier is dat dit maar op een paar academies wordt gegeven. Hier in Mechelen bestond de richting al. Onze directeur vroeg me een jaar of zeven geleden of ik er nieuw leven wou inblazen. 
In mijn jeugd las ik eens een boekje over hoe Joseph Beuys lesgaf en toen al dacht ik dat ik het ooit zou kunnen gebruiken als inspiratie mocht ik zelf lesgeven. Wat ik dan ook deed bij het opstellen van de doelstellingen en werkmethode van de cursus. We vertrekken vanuit de moderne en hedendaagse kunst, bespreken een kunstenaar of kunstwerk en distilleren daar een onderwerp uit: dat kan een techniek zijn, materiaalgebruik, een beeldstrategie, een thema … Daar komen dan oefeningen uit, individuele of in groep.  De nadruk ligt niet op het maken van zogenaamde kunstwerken, maar op het onderzoek; onderzoek naar formele en discursieve betekenissen. Alle disciplines komen aan bod: installatiekunst, video, tekenen, fotografie, schilderen, conceptuele kunst, in- situ, sculpturen, performance, … 

De oefeningen zijn nooit verplicht. Ik beschouw ze als uitnodigingen. Soms slaan cursisten er eentje over omdat ze met eigen werk bezig zijn of omdat ze bij een eerdere oefening zijn blijven hangen. Iedereen werkt op zijn eigen tempo en met het materiaal en de techniek die bij hem of haar past. Op lange termijn bouwen de cursisten een eigen onderzoek uit.
Van in het begin was het mijn bedoeling om de cursus aansluiting te laten vinden bij de hedendaagse kunst. We nodigen zo geregeld kunstenaars uit voor lezingen, bezoeken tentoonstellingen, enzovoort. Onze samenwerking met De Garage en Contour verloopt ook vanuit die visie.

HVC: Je directeur Hans Martens is gelukkig iemand die dat enorm stimuleert. Hij organiseert daguitstappen, kunstreizen en zoveel meer, omdat hij vindt dat kunst, die buiten de muren leeft, doorheen zijn academie moet vloeien.

HVI: Ja, dat klopt. En dat is goed. Een academie kan zich vandaag niet meer gedragen als een afgesloten fort. In de jaren ‘70 en ‘80 keerden ze zich vaak af van de kunstwereld en ontwikkelden ze eerder een reactionaire reflex. Ze plooiden terug op de traditie en het ambacht. Hier is op zich niks fout mee, maar het is tegelijkertijd noodzakelijk dat er aanknoping is met wat er vandaag gebeurt. 
Toen ik nadacht over de uitbouw van het multidisciplinair atelier, besefte ik dat de academie ook een plek zou moeten zijn waar de zogenaamde ‘professionele’ kunstenaars thuishoren. De scheiding tussen ‘amateurs’ en ‘professionelen’ heb ik altijd heel erg geforceerd gevonden. Er is een periode geweest waarin er tussen die twee groepen werkelijk een aversie bestond, maar ik denk dat we nu in andere tijden leven, waarin er een grotere openheid en nieuwsgierigheid heersen.

HVC: Kunstenaar Sofie Muller, die als beeldhouwster hoge toppen scheert, gaat ook zoveel mogelijk naar de academies terug om het ambacht onder de knie te houden. 

HVI: Ik heb mijn werkplan zo ontwikkeld dat de cursus zich ook richt tot mensen die reeds een kunstdiploma van een dagschool op zak hebben. Mensen die nood hebben aan een werkomgeving waar dialoog, feedback en begeleiding wordt aangeboden. Zo zit er in mijn cursus een aantal mensen die je gerust ‘professioneel’ of ‘semiprofessioneel’ kan noemen: zij hebben al een heel oeuvre bij elkaar gebokst en stellen geregeld tentoon. Het is heel vruchtbaar om mensen met een gemengde achtergrond te hebben. Voor sommigen is alles nieuw, anderen hebben al heel wat ervaring. De groepen vullen elkaar goed aan.

Misschien moet ik een oefening vertellen die wij in het multidisciplinair atelier doen. Ik vraag aan die cursisten om hun rommelschuif mee te brengen en die tentoon te spreiden op tafel. Dan vraag ik – ieder voor zich – om die ‘rommel’ te rangschikken volgens kleur. Dat gaat gemakkelijk. Maar dan vraag ik: ‘Rangschik het volgens vorm.’ Wat al iets moeilijker is. Dan zie je iedereen kijken en zoeken en lijkt dat een erg moeilijke opdracht, ook al is het een heel tastbare opdracht. Het volgende wat ik vraag is om alles te rangschikken volgens ritme, want elk object heeft een eigen ritme. Er was een mevrouw die nog nooit iets in de kunst had gedaan en ze had een ring vast. Ze riep: ‘Een cirkel heeft toch geen ritme?’ Dat is waar hé! Wel, voor mij is de les dan fantastisch goed geslaagd.
Of dan toon ik werk van Honoré d’O en vraag ik hen een werk te maken met hun ‘rommel’.

HVC: Als docent moet je toch over een grote dosis psychologie en empathie beschikken ... 

HVI: Ik denk dat het heel belangrijk is om mensen niet te dwingen iemand anders te zijn. Ik heb zelf mijn onderwijs heel bewust meegemaakt en vaak werd er van me verwacht dingen te doen die ik niet wou. Ik vind het juist belangrijk om het omgekeerde te vragen, dingen doen die je wel graag doet. Neem bijvoorbeeld tekenen: iedereen kan tekenen, want er bestaan miljoenen manieren om te tekenen. Maar, je kan nooit jouw manier vinden als je steeds verplicht wordt om naar model of waarneming te tekenen op een manier die de docent voorschrijft. Een docent moet mee op zoek gaan naar de taal van de cursist.  

In mijn cursus zit een mevrouw die vorig jaar niets heeft gemaakt. En dat mag. Ze neemt deel aan de gesprekken en heeft daarbij een waardevolle inbreng. Ik vind het even belangrijk dat iemand cultuurparticipant wordt. Dat is volgens mij ook een van de opdrachten van een academie. Ze moeten niet allemaal kunstenaar worden.
‘Ik vind ‘leren kijken’ even belangrijk als ‘leren maken’.

HVC: Wat heb je een interessante visie Herman!

Hilde Van Canneyt

(portret)foto's: Anneke d'Hollander





statcounter