Vorig interview : LIEVEN DECABOOTER (Nu in BuBox te Kortrijk)
Volgende interviews: Koenraad Tinel, Thé Van Bergen, Marilou van Lierop ...
Interview met ANTON COTTELEER, met dank aan d'Academie en Beeldenmagazine.
 |
| foto Anneke d'Hollander |
De
sculpturen van Anton Cotteleer zijn geen evidentie om te omarmen. En meestal is
het al helemaal geen liefde op het eerste zicht. Zijn werken vragen kijk-tijd.
Wie zijn sculpturen die tijd gunt, laat ze dan ook niet meer los.
Vertrekpunt:
stoffige interieurs, schrale hondjes en onschuldige stoffige katten, alsook het
lichamelijke en de huid in al haar facetten. Daarnaast zijn oude afbeeldingen
van sculpturen en gecommercialiseerde beelden van de klassieke beeldhouwkunst
ook een onuitputtelijke inspiratiebron.
In
zijn werk zoekt de kunstenaar een balans tussen erotiek, de wansmaak en de
onschuld. Die wil hij tegelijk aantrekken en afstoten. De uiterlijke vormen in
zijn sculpturen zijn erotisch geladen, maar de kleuren en het materiaalgebruik
ontkrachten dat. Dit gevoel van ‘ongemakkelijkheid’ wekt Cotteleer met graagte
op.
In de oprijlaan maken we kennis
met the shepherd’s son. ‘De opzet van deze sculptuur is vertrokken
van postuurtjes uit de familiecollectie die half gesneuveld waren. Die heb ik
als het ware (her)samengesteld. Ik wilde dat romantische wat doorbreken,
waardoor het nu eerder een dramatischer touch heeft gekregen.‘
Het werk in zijn tuin is een van
zijn weinige buitenbeelden. Omdat één van de stokpaardjes van de kunstenaar net
‘de huid’ van de sculptuur is. ‘Op zich
ben ik wel op zoek om een vertaling te maken van ‘de huid’ van binnensculpturen
naar een interessante buitenhuid. Dan denk ik eerder aan geschilderd, verouderd
brons, waar een textuur op komt. Als je mijn beelden naar klassiek brons zou
vertalen, zouden ze niet werken.’
Vanzelfsprekend willen veel
beeldhouwers hun werk grotesk in een museumpark, de openbare ruimte of op
rotondes zien schitteren – of zie ik dat fout? ‘Als je iets voor buiten maakt, zit je natuurlijk met een
schaalprobleem. Als ik een binnensculptuur buiten zet, wordt dat ineens héél
veel kleiner. Je moet dus best groot gaan werken. Aan de lopende band
buitenwerk maken in duurzaam materiaal, vraagt een grote inspanning. Zeker als
je op voorhand niet weet of die sculptuur ergens terecht kan, is dat toch een
moeilijke.’
Huis
annex atelier
Antons’ huis met annex atelier
is gelegen in Heide, een bebost gebied nabij Antwerpen. Door niet in ‘het stad’
– Antwerpen, waar alles ‘gebeurt’ – te wonen en werken, kan de kunstenaar zich
intens op zijn beeldhouwpraktijk focussen.
De losstaande woonst is een laat
modernistische bungalow, die Cotteleer zeven jaar geleden kocht met zijn
vriendin, kunstenares Evelien Gysen. ‘Eerst
gebruikte ik een ruimte aan de zijkant van het huis als atelier, maar omdat dit
al snel veel te klein was om erin te functioneren, bouwden we een apart atelier
in de tuin.’
Bij een rondleiding in het huis
valt me op dat er binnenshuis geen eigen sculpturen te bekennen vallen. ‘Af en toe zet ik er eentje binnen als test,
om te zien hoe mijn sculptuur in een interieur functioneert. Of om ietsje objectiever
naar dat object te kijken. In mijn atelier vergroei ik er soms teveel mee.’
Hoe de nieuwe atelierstulp van
deze Antwerpse lichting eruitziet? Laat ons stellen: een rechthoekig atelier
van een 60 m2. ‘Omdat hier rondom veel
bomen staan, vind ik het belangrijk om veel licht binnen te krijgen. Ik vind
dat Noorderlichtverhaal wel interessant en mooi, maar anderzijds, als ik
tentoonstel, is het meestal toch in kunstlicht. Daarom vind ik het gaaf om in
mijn atelier niet altijd de optimale omstandigheden qua licht te hebben. Zo kan
ik kritischer met mijn sculpturen omgaan.’
Ik vraag hem of hij het type is
dat in een donker atelier zonder vensters, omringt door bakstenen muren, kan
functioneren. ‘Ik heb jaren in zo’n
ijskoude donkere ateliers gezeten waar ik me echt naartoe moest sleuren. Voor
mijn humeur was dat niet echt bevorderlijk. Nu zit ik hier warm en compact en
ik moet toegeven dat dit gunstig is voor mijn productiviteit. En als het lente
wordt, trek ik de schuifdeur open of werk ik in de tuin.’
Ik vraag hem hoe hij normaliter
de grootte van zijn werken bepaalt.
‘Ik heb voor mezelf achterhaald wat voor mij een handel- en hanteerbaar
formaat is om te werken en dat is wat ik alleen aankan. Af en toe vraag ik hulp
- als het me té groot en te veel wordt. Maar het liefst doe ik het allemaal
zelf, zo heb ik het in de hand. Ik hou ervan om het op een menselijke schaal te
laten hangen, die referentie vind ik interessant. Ook voor het hanteerbare
aspect: ik kan niet altijd goed inplannen. Als je met andere mensen samenwerkt,
moet je altijd een paar stappen voor zijn, zodat die ander toch ook werk heeft.
(lacht)’
 |
| foto Anneke d'Hollander |
Aan
de slag met klei, gips en acrylhars
Terug naar het atelier itself. Wat zien we? Wat valt op? Veel
kunstwerken zien we niet, maar dat heeft zo zijn redenen.‘Ik heb zowel in de berging, in de tuin als in allerlei hoekjes en
kantjes, diverse spullen liggen. Zo staan in de garage de dozen waar ik
allerlei stoffen in bewaar. De werken die helemaal zijn afgewerkt, staan hoog
en droog in mijn stockageplaats in Antwerpen. Dit omdat mijn activiteiten in
het atelier zelf, nogal ‘vuil’ zijn zoals dat heet. Ik werk hier soms met gips
of acrylhars en van zodra ‘een product’ - als ik een werk zo mag noemen - is
afgewerkt, breng ik het in veiligheid. Ook ben ik als ik aan het werken ben,
nogal impulsief en nonchalant en durf ik soms dingen vuilmaken die al af zijn.
Al vind ik het anderzijds ook fijn om aan drie dingen tegelijkertijd bezig te
zijn, om een paar sculpturen samen te
laten ontstaan en zo een relatie te zien bloeien tussen de verschillende werken.
Hoe bepaalt de kunstenaar dat
een werk af is en klaar voor ‘de grote buitenwereld’? ‘Dat is voor mij al snel
heel duidelijk. Ik neem ook altijd een lange aanloop vooraleer ik iets begin
uit te voeren en zo maakt ik altijd eerst schetsen en maquettes. Eens ik in het
groot aan iets begin, gaat het feitelijk nooit meer mis bij mij. Dat klinkt
misschien raar, maar dat komt omdat veel pas in de allerlaatste fase wordt
bepaald. Een kleibeeld vind ik op zich nooit interessant, omdat die klei direct
een bepaalde sfeer aan een beeld geeft en al snel academisch aanvoelt. Mijn
persoonlijke toets komt er pas op het laatste bij, door de kleur en de manier
van presenteren.’
Ik vraag me af of hij zijn
sculpturen altijd eerst in klei opzet.
‘De meeste sculpturen boetseer ik eerst in klei. Via een moulagetechniek
zet ik ze erna om in acrylhars, siliconen of polyurethaanhars. Nadien bewerk ik
mijn sculpturen vaak met pigmenten en poeders. Voor die huid gebruik ik veelal
de flocktechniek: dit is het aanbrengen van elektrostatisch geladen stof op de
oppervlakte van de sculptuur. Dit om zo mijn sculpturen uit dat zuiver
sculpturale te halen. Voor mij ziet dat er tijdelijker uit dan zo’n massief
bronzen of betonnen sculptuur: ik heb altijd het gevoel dat je daar nog iets
aan kan veranderen. Misschien is dat ook omdat ik mijn sculpturen graag heel
ijl presenteer, op fragiele pootjes en dergelijke.’
Opstaan, koffie en sloffen of
spurten naar het atelier? En weet hij alvorens hij naar het atelier trekt, wat
hij gaat aanvangen met die al dan niet samenwerkende of tegensputterende brains en handen? ‘Dat varieert. Ik zie in
zekere zin niet echt een onderscheid tussen mijn huis en mijn atelier. Buiten
misschien het feit dat ik in het atelier met niemand rekening moet houden.
(lacht) Zo werk ik even goed aan de keukentafel. Of ik doe eerst iets op de
computer.’
Het verheugt me altijd als ik
zie dat een kunstenaar zijn computer uit het atelier weert. Op een of andere
manier vind ik dat onding daar niet thuishoren. Alsof het zoveel opvreet en het
de kunstenaar te makkelijk aan de focus kan onttrekken.
Of er tijdens het werken een
fijn streepje muziek bij hoort?, vraag ik me af. ‘Ik kan wel van muziek genieten om in een bepaalde sfeer te komen. Je
zit in het atelier zowel met denkwerk als met uitvoerend werk. Misschien is dat
wel dé dualiteit in het atelier. Je hebt momenten dat je meer aan het tekenen
bent, maar evengoed die fysieke wroetmomenten in de klei. Als ik concreet en
fysiek met een beeld bezig ben – bijvoorbeeld met klei of met een moulage - kan
ik extreem gefocused zijn en vliegt de tijd. Maar in dat onderzoekend proces
van ideeën, komt ook somtijds verveling om de hoek kijken. Een dag in het
atelier werken is soms ook heftig. Dan denk je ’s avonds: ‘Wat heb ik eigenlijk
gedaan? Heb ik nu echt een dag verprutst met hier wat aan die werktafel te
zitten waar niks is uitgekomen?’ Daarom ga ik me tussendoor soms afreageren met
iets heel concreet: na een uurtje boomtakken afzagen of de tuin omspitten, is
dat frustrerende gevoel over en kan ik weer verder.
Tabularasa
met dat rommeltje
Of zijn atelier een rommeltje
mag zijn? ‘Dat hangt ervan af. Zeker na de voorbereiding van een expo, voel ik
dat ik tabularasa in mijn atelier wil maken. Ook na een moulage-reeks, moet
hier sowieso grote kuis worden gehouden. Of als ik met iets vastzit, helpt het
wel om het atelier eens goed uit te mesten. Maar schoon schip maken in een
atelier, blijft sowieso een never-ending-story. Al denk ik dat ik, kunstenaar
zijnde, over het algemeen redelijk ordelijk ben.’ (lacht)
Het valt me op dat de kunstenaar
vergeleken met andere kunstenaars, weinig beeldmateriaal in zijn atelier heeft
hangen. ‘Er was hier een muur die
helemaal vol hing, maar door recent mijn boek Behind the curtain samen te
stellen, wilde ik terug een blanco muur. Zeker omdat veel van dat
beeldmateriaal al is verwerkt. Ik merk dat ik met de jaren die prularia – die
enerzijds een inspiratiebron zijn – ook wel een ballast vind. Ik kan niet meer
tegen het volgestouwde. Ik wil ieder moment het gevoel hebben dat ik binnen de
week kan verhuizen.’
Bij andere kunstenaars ervaar ik
in het atelier veelal een groeiend kluwen van opeengestapelde ‘kunst-resten.
Alsof de kunstenaar lijkt te denken: ‘Mij mogen ze vanuit mijn atelier het graf
in dragen.’ Hier in het atelier van Anton Cotteleer valt inderdaad op dat zowel
de kunstenaar als de resten kunst geen vergroeiingen hebben met het atelier.
Wil hij als het ware het gevoel
hebben niet mentaal of letterlijk te willen vastroesten in zijn atelier? ‘Ja, vroeger had ik over mijn atelier ook wel
het gevoel van ‘dees’ zal het voor altijd zijn …Maar ik zag bij veel
familieleden die naar het rusthuis moesten, dat ze 90% van de dingen die ze
levenslang bewaarden of gebruikten, naar de kringloopwinkel moesten brengen.
Dingen waar ze heel hun leven belang aan hechtten.’
Eens een creatie is afgewerkt,
wordt het ingepakt en moet het kunstwerk integreren in een totaal nieuwe space.
Ik vermoed dat de kunstenaar soms toch weleens de wenkbrauwen fronst bij de
aanblik van zijn werk in een andere setting dan zijn atelier. Misschien beseft
hij plotsklaps dat een misschien specifiek voor de ruimte gemaakt werk, totààl
niet past in de te exposeren ruimte’ ‘Het
is inderdaad al voorgekomen dat je merkt dat de sculptuur heel andere
connotaties heeft in de nieuwe omgeving dan in je vertrouwde ateliercontext. Al
kunnen ze anderzijds ook net inhoudelijk sterker worden buiten het atelier.
Daar loert vaak het gevaar dat die sculpturale referenties van het atelier te
hard gaan primeren, dit door de klei, het acrylhars en het plaaster dat overal
rondhangt’.
Beste Anton, als kind maakte je “constructies en koterijen”,
las ik. Wat bedoel je daarmee?
Van kleins af aan had
ik al de drang om ruimtelijke dingen te realiseren.
Was je vader timmerman, waardoor je maar al te graag in zijn
voetsporen trad?
(lacht) Nee, ik werd
gewoon geïnspireerd door alles wat ik rondom mij zag: van bouwwerken tot
kerken. Als we van vakantie terugkwamen, probeerde ik een gebouw waarvan ik
onder de indruk was, gelijkaardig na te bouwen met bijvoorbeeld oude deuren. We
woonden buiten de stad, daar had ik ruimte genoeg om alles overhoop te zetten.
Mijn ouders lieten mij doen en moedigden me er zelfs in aan. Mijn moeder gaf
plastische opvoeding en schilderde zelf, waardoor wij al van jongs af met
olieverf en penseel in aanraking kwamen.
Het was bijna een
evidentie dat ik al snel naar de tekenschool ging, waar het ruimtelijk werken
het meest aan mij trok.
De liefde voor sculptuur heeft zich bij jou blijkbaar
spontaan ontpopt.
Het fysieke luik
daarvan heeft me altijd gefascineerd. Als je schildert is het gevecht met die
verf toch een andere belevenis. Daarom trok ik al op mijn vijftiende naar het
Pius X-instituut in Antwerpen voor een kunstopleiding. Tegelijkertijd volgde ik
beeldhouwen aan het DKO van Brasschaat, waar je vanaf je vijftiende een
richting kon kiezen.
Welke beeldhouwevolutie maakte je mee vanaf je achttiende in
de Koninklijke Academie van Antwerpen? Waren er op dat moment andere
voorbeeldbeeldhouwers die je de weg wezen?
In het begin kon het
nog alle richtingen uit, ik was toen ook gefascineerd door de restauratie van
sculptuur ...
Kunstenaars zoals Picasso
blijven me fascineren: ik bezocht het Picasso museum in Barcelona toen ik
twaalf was en dat is altijd blijven hangen. In het middelbaar onderwijs zag ik
Joseph Beuys en Giacometti in de Duitse musea, die lieten ook een blijvende
indruk na. De klassiekers laten me sowieso niet los.
Je had in de academie les van o.a. de gerespecteerde kunstenaar
Philip Aguirre. Welke beeldende inzichten bood hij je?
Hij stuurde mijn
aandacht óók naar het
inhoudelijke en niet alleen naar de vorm. Terwijl in die tijd praten over de
inhoud toch taboe was. Omdat Philip Aguirre zelf - op een gezonde manier - ambitieus
was, kon hij dat ook heel naturel overbrengen. Hij was een stimulans en als
student heb je dat nodig.
Een andere docent was
Wilfried Pas. Hij benaderde de dingen heel anders. Het was in onze afdeling een
trend om heel expressionistisch met klei te gaan werken, maar ik ben heel
radicaal het andere gaan doen: heel koud werken, zonder sporen van mijn handen
of van textuur achter te laten. Ik wilde alles strak zetten zonder dat er
expressieve sporen overbleven. Wilfried Pas ging er heel hard in mee en steunde
me daarin.
In alle types onderwijs is het toch belangrijk dat er les
wordt gegeven door gedreven mensen, die al dan niet zelf een voorbeeld zijn in
de kunst.
Wat natuurlijk geen
garantie is dat die persoon een goede docent is. Iemand moet het juiste
enthousiasme overbrengen en in je werk de juiste dingen weten te appreciëren.
Het is ook fijn wanneer docenten na de schooltijd ook nog geïnteresseerd zijn
in het verdere verloop van je carrière en ze de moeite doen je
tentoonstellingen te bezoeken en je te blijven volgen.
Welke raadgevingen stuwden je verder in het HISK (Hoger
Instituut voor Schone Kunsten) - een plek waar je na je hogere studies nog twee
jaar postacademisch onderwijs kan volgen?
Je bent daar onmiddellijk na je afstuderen binnengestapt.
Vind je het niet beter om eerst drie jaar te ploeteren om dan pas het zelfgeleerde
te toetsen aan de mentors die er passeren?
Voor mij was het
sowieso fantastisch. Het was een echte openbaring dat je niet meer als leerling
werd bekeken en zo het inhoudelijke nog veel sterker naar boven kwam. Met die
gastdocenten kon je ook intense gesprekken voeren, wat totaal nieuw was voor
mij. Kunstenaars als Guillaume Bijl, Berlinde De Bruyckere, Rob Scholte en
Philippe Vandenberghe kwamen langs en stimuleerden me om nog meer mezelf te
zijn in mijn werk.
Misschien was het net
goed dat ik toen niet volledig besefte welke opportuniteiten er lagen op
professioneel vlak. Ik was vooral gefocust om te evolueren in mijn werk.
Was het een uitgemaakte zaak om een specifieke
lerarenopleiding (SLO) Beeldende Kunsten te volgen om later, naast je
kunstenaarschap, les te geven?
Op dat moment was het
nog niet in me opgekomen en het was op zich geen weg die ik voor ogen had. Maar
toen ik op het HISK zat, kreeg ik een telefoon voor een interim in het DKO en
zo ben ik dat gaan doen. Ik ben erin gerold en heb mijn lerarenopleiding
gevolgd.
Al vond ik me op dat
moment nog te jong. Ik wilde eerst mijn eigen visie ontwikkelen, los van de
visie van de docenten die ik zelf had. Ik vond het belangrijk om daar wat tijd
tussen te laten. Nu geef ik les in het hoger onderwijs, en het verschil met het
DKO is dat het ontwikkelingsproces van de studenten veel sneller gaat. Elk
instituut heeft ook een eigen sfeer, door de structuur, de collega’s, de
gebouwen, de leerlingen, …
 |
| foto's Niels Donckers |
Je fascinatie voor oude interieurs – het stoffige en muffige
- verwerk je maar al te graag in je sculpturen en komt uit je herinneringen van
bejaarde familieleden. Vooral de hardnekkigheid waarmee iedereen zijn interieur
– muffige tapijten, gordijnen en stoffige vieze zetels incluis – blijft
koesteren fascineert je. Alsof je dode materie terug tot leven wilt roepen, las
ik.
Zo kwam je - ter inspiratie - ook uit bij vastgoedwebsites,
die doorgedreven voorbeelden zijn van muffige inboedels met restanten van
tapijt, behang, gordijn; kortom: stoffen waar je liever niet dichterbij komt …
Die fascinatie voor
oude stoffen is er al lang, maar eerder onbewust. De laatste jaren ben ik er
veel bewuster mee bezig, omdat ik aan de academie een onderzoeksproject rond de
huid van sculptuur voerde. Zodoende ben ik me erin gaan verdiepen en is het ook
voor mezelf duidelijker geworden waar dat allemaal vandaan komt. Ook bij andere
kunstenaars, die met sculptuur bezig zijn, ben ik dat gaan analyseren.
Kunstcriticus
Dieter Roelstraete verwoordde het mooi: ‘Anton Cotteleer is een kunstenaar die
denkt in plastische paradoxen.’ Galeriehouder Simon Delobel verwoord het dan weer als ‘sculpturen met
een vieze en sleetse aanblik van versleten knuffels’ en bij een aanblik naar
jouw sculpturen, moet kunstrecensent Els Fiers altijd weer aan MontyPyton
denken.
A: (lacht) Zij kunnen het beter
verwoorden dan ik.
 |
| foto's Niels Donckers |
“De huid van sculptuur” is een belangrijk item voor jou. Niet
zelden creëer je die huid al “flockend” - waar
minuscule deeltjes stof, vaak elektrostatisch geladen, aangebracht worden op
een andere materie.
Voel je dat dit aspect van de sculptuur bij jou belangrijker
is dan bij de gemiddelde kunstenaar?
Ik denk dat ik me er
vooral heel bewust van ben. Voor het onderzoeksproject “The skin of sculpture”,
aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, ben ik op zoek
gegaan naar het werk van kunstenaars zoals Folkert de Jong, Bart Van Dijck,
Peter Rogiers en Fia Cielen, waarbij het “huid”-aspect ook sterk aanwezig is in
hun werk. Sommigen zijn er op een subtielere manier mee bezig, soms gaat het
meer over een soort patine en kleurgebruik, maar voor mij wordt het
interessanter als er een bepaalde tijdelijkheid aan vast hangt. Hoe tijdelijker,
hoe fragieler die huid en hoe dichter het bij de realiteit aanleunt.
Een andere bron waaruit je put zijn beeldhouwwerken uit de
klassieke oudheid …
Je vertrekt van afbeeldingen die je filtert en veelal bij de offcut van de afbeelding, letterlijk
overzet om zo tot een 3D object te komen dat “stilistisch” en “realistisch”
oogt. Het is ook een verwijzing naar de Griekse beeldhouwkunst, waar er vaak
weinig armen of benen zijn overgebleven …
Het is niet zo dat ik
op zoek ben naar die sculpturen van de klassieke oudheid. Soms zijn zijn het
eerder afbeeldingen of foto’s uit kunsttijdschriften die ik recupereer omdat ik
ze interessant of fascinerend vind.
In die oude sculpturen
is er al eens een arm af, en dat is ook een vrijheid die ik me als kunstenaar
permitteer. Als het verhaal en de compositie – al is dit laatste een
achterhaald begrip – klopt, dan is het goed voor mij.
Of ik vind afbeeldingen
van kunstwerken die eraan refereren, maar die op een heel knullige manier
gemaakt zijn. Veelal van die typische (mislukte) sculpturen die je in de
huiselijke interieurs ziet, wat ze interessant maken.
Je werken zijn moeilijk te omschrijven, net door de
“tegenovergestelde samengestelde objecten” waar je graag mee werkt: constructies
van huiselijk meubilair tot uitdagende madammen.
Met die - als het ware “ineengewrongen” beelden - wil je de
kijker een niet-coherent beeld voorschotelen, waardoor hij zelf actief lid
wordt van de sculptuur.
Snap je dat je sculpturen en installaties niet bij iedereen
worden gesmaakt? Dat er soms eerder aversie dan aantrekking is? Dat ze
vormelijk kitscherig tot zelfs “lelijk” aandoen, ondanks hun vaak erotische of
voyeuristische trekken?
Ik heb het gevoel dat je installaties vroeger killer en stilistischer
waren en dat ze nu iets persoonlijker zijn geworden.
Dat klopt. Het wordt
allemaal iets duidelijker. Ik laat me meer gaan en het klikt allemaal beter in
elkaar. Misschien heeft dat wel met de leeftijd te maken. (lacht) Door met
verschillende materialen te experimenteren evolueert het allemaal sneller.
Wellicht heb ik mijn praktijk meer afgebakend, met de gedachte: “Ik ben
beeldhouwer, misschien moet ik meer autonome sculpturen maken.” Er zit
tegenwoordig ook meer figuratie in, terwijl ik vroeger meer assemblages maakte.
Zitten
we ver van een surrealistische wereld?
Dat wordt wel eens gezegd over
mijn werk. Maar als ik aan surrealisme denk, denk ik meer aan één op één. Niet
alle surrealisten hebben dat. Maar als je naar die objecten van Man Ray kijkt,
zijn dat meer één op één jokes. Zoals
bijvoorbeeld ook René Magritte. Al heb je dat in die periode ‘vache’ veel
minder expliciet. Veel mysterieuzer en interessanter voor mij.
Het
is niet zo dat jij geheimen voor ons ‘achterhoud’? Want ik heb soms het gevoel
dat je zelf niet weet waarover het gaat.
Neen. (lacht)
 |
| foto's Niels Donckers |
Je
lijkt me ook geen toegevingen te doen. En je maakt al helemaal geen werk om in
de living te hangen.
Neen. Het is allemaal niet
evident. Mijn werk is een confrontatie als je het in huis haalt. Mensen hebben
soms schrik dat ze worden geïdentificeerd met wat ze in huis halen. Doordat ik
lesgeef, kan ik me dat financieel permitteren. Als ik zou toegeven, wordt het
teveel een job voor mij.
Het blijft natuurlijk knokken,
maar als je blijft volhouden – en niet in herhaling valt, want dat is ook een
gevaar – kunnen de mensen niet meer om je heen en wordt dat gewoon aanvaard.
Op
zich is het – hoewel je niet veel prijsgeeft - een persoonlijk oeuvre, in die
zin dat je bijvoorbeeld het wereldleed niet aankaart. Of zie ik het fout?
Misschien is het gewoon mijn
ambitie om de mensen op een andere manier naar de dingen en de realiteit te
laten kijken. Of van dingen die ze melig vinden/vonden, toch de vreemdheid
ervan in te zien. We zijn aan zoveel dingen gewoon geraakt, dat we daar niet
meer objectief naar kijken.
En
je interpreteert, maar veroordeelt niet … , las ik.
Inderdaad. Ik analyseer en
interpreteer. Ik veroordeel niets of niemand. Dat heeft ook met die balans te
maken waarover ik het had. Ik wil niet karikaturiseren of stigmatiseren. Ik
denk dat mijn beelden daar ook net iets te complex voor zijn.
Wie
zijn je voorbeelden? We lezen natuurlijk voor de hand liggende namen als Kelley
Mc Carthy, Cindy Sherman, … Zie je hen als collega’s?
Voor een stuk wel, omdat ze mij
in zekere zin ook uitdagen om ver genoeg met de dingen door te gaan. De durf
die in hun werk zit, wil ik ook benaderen. Soms vind ik mezelf te braaf of te
voorzichtig. Als ik dan een brute expo
van iemand heb gezien, dan denk ik: “Nu moet ik toch nog een tandje bijsteken.”
Zie
jij je net als kunstenaar Mark Manders dat alles wat je maakt, als één
sculptuur?
A: Op een andere manier, denk
ik. Mijn werk maakt volledig deel uit van mijn leven, dat is ook één geheel
natuurlijk. Dus in die zin wel. Maar mijn sculpturen functioneren individueel.
De meesten komen ook individueel tot stand. Natuurlijk ga ik in een expo werken
tegenover elkaar opstellen om zo een soort verhaal / wereld te creëren.
Versterken
de werken elkaar?
Ik vind wel dat het helpt. Al
moet je ervoor zorgen dat je werken niet té anekdotisch worden. Veel werken heb
ik terug laten fotograferen in niet té steriele ruimtes. Ik zag het als een
werkboek, een soort onderzoek. (boek) omdat ik nogal specifieke materialen
gebruik, wilde ik dat tactiele daar toch inbrengen.
We
kunnen even over je speelse/absurde titels gaan. Duiden ze iets? Of vind je het
fijn er nog een surrealistisch schepje bovenop te doen?
Ik wil gewoon mijn visuele
(inhoudelijke) wereld weergeven, zonder daar expliciet in te zijn. Ik denk dat
ik meer vanuit een soort sfeer werk. Dingen die uit een
soort gevoelsmoment voorkomen, een soort andere wereld.
 |
| foto's Niels Donckers |
Je
houdt er een eigenzinnig a-typisch kleurenpalet op na. Is ‘vorm’ voor jou
belangrijker dan inhoud? Of zie ik dat verkeerd?
Nee. Zo’n sculptuur is opgebouwd
uit allerlei referenties die ik in evenwicht probeer te houden. Ik wil geen
eenduidig verhaal vertellen. Ik wil een
extreme bevreemdende wereld weergeven.
Hoe
ga je op zoek naar ‘je vormen’?
Ik heb twee pistes: af en toe ga
ik op rommelmarkten en tweedehandswinkels op zoek naar objecten die ik in mijn
hoofd heb en als ik ze niet kan vinden, zoek ik een manier om ze zelf te maken
en teken ik ze eerst uit. Soms vertrek ik van een bepaalde vormentaal en heb ik
dat fysiek niet in de hand, maar probeer ik wel in die gedachtewereld te denken
en van daaruit een maquette te maken en iets te gaan opbouwen.
Word
je evengoed tijdens een everydaywandeling getriggerd?
Dat gebeurt wel eens, maar dat
is beperkt. Soms zijn dat verschillende dingen die samenkomen. Ik maak sowieso
notities en schetsen van dingen die ik interessant vind. Ik heb sowieso een
collectie fysieke objecten in voorraad, maar ook in mijn brein heb ik een
collectie aan objecten en voorwerpen zitten. Maar soms duurt het járen eer ik
daar de juiste oplossing voor vind.
Voor mij is ergens zijn en
rondkijken enorm vermoeiend, omdat ik veel absorbeer, en natuurlijk een visueel
geheugen heb. Ik neem veel op, ook geuren, wat soms indruk maakt en ook wel tot
werk kan leiden. Maar evengoed kan werk komen uit een herinnering die plots als
vorm bovenkomt. Zoals oude familiealbums, waar ik elementen uit opneem en die
me uitdagen om ermee aan de slag te gaan. Maar als iets te hard is, zet ik er
al direct iets tegenover. Misschien is het fictie en non-fictie die samenkomen?
Voor mij hoeft niet alles wat ik breng te kloppen. Als het beeld werkt, werkt
het. Een herinnering is uiteindelijk ook maar subjectief.
Je
haalt geen inspiratie uit literatuur of film of muziek?
Niet meteen. Er zijn wel
bepaalde sferen die mij aanspreken, zoals in de films van Lynch, maar ik ga
daar niet direct uit putten. Sommige van mijn titels zijn afkomstig van melige
songs uit de 50’ en 60’.
Fotografeer
je de tussenstappen van je sculpturen?
Heel zeker. Ik maak ook foto’s
van mijn maquettes, en maak daar een soort van render van te maken, omdat het
dan wat een afstand creëer, als ik zo’n
foto van een werk heb genomen. Of zet ik er een kleur op, om van die klei af te
zijn.
SCULPTUREN
Een
van je oudere werken is een eekhoorntje opgerold in een
rode emmer uit ‘98. In later werk komt het eekhoorntje ook nog terug op het
toneel, gevolgd door Tommy (‘99), een
tapijt met bewegende staart.
Dat soort dieren symboliseren
vaak een soort onschuld in mijn werk.
Door ze op te zetten of te
temmen, kunnen mensen ze een ‘veilige’ plaats geven in hun georganiseerd leven
en huiselijke omgevingen.
Luxury
prosthesis (2007)
Hier zien we een soort banaal
‘rozige vrouwenromp’. Hulpeloos zonder armen en met een half been steunend op
een Egyptisch aandoende messing ‘whippet’, met assorti tafeltje. De hond en de
tafel met spiegelend blad lijken weggeplukt uit één of andere discotheek of baanbordeel.
Hun mogelijke mythische referenties zijn ontkracht. De whippet wordt hier
ingezet om het vrouwenlichaam te ondersteunen, iets wat we kennen uit antieke
culturen. Het vrouwenlichaam is popachtig en lijkt te schreeuwen. Seksuele
suggesties zijn aanwezig zonder expliciet te zijn.
Het
werk Don’t play with the poodle
(2008) is een hond in terracottakleur dat als het ware over een tafel ligt.
Deze fluweel-achtige poedel
lijkt sterk uitgeput. Hij is energieloos. Zijn functie is louter decoratief.
Hij lijkt te lijden onder zijn strakke ronde vormen en decoratieve functie. Het
enige dat misschien nog dierlijk is, is zijn geslacht. Een bijna storend
element voor de mogelijke eigenaar. Zijn achterwerk lijkt dan weer vrij
vrouwelijk en menselijk. De hele setting met fluwelen gordijnen als een soort
achtergrond en getemperde rijkelijke kleuren en de tafelkleden, doen ons denken aan de Vlaamse primitieven.
Het gordijn kan iets verbergen en tonen tegelijk. Het geeft de mogelijkheid om
het aanzicht van de toeschouwer te manipuleren.
Tafelblad gebeuren (2013). We zien een poes op een zitvlak.
Een versmelting van een half kattenlichaam
met een vrouwenonderlichaam en een banaal keukentafeltje. De versmelting van
het gefragmenteerde lichaam en de kat wordt nog versterkt door het monochroom
kleurgebruik. Het oppervlak van het beeld is zacht en aaibaar. Het heeft iets
weg van een knuffel. De grens tussen mysterie, erotiek, onschuld en banaliteit
wordt hier opgezocht.
Swans’ daughter (2015)
Een in siliconenhuid gehuld
vrouwenlichaam rust op een lage salontafel. De kleuren van het beeld en de
tafel refereren naar die van Miami –achtige plaatsen. Het lichaam heeft geen
hoofd. Het is anoniem. De aanwezige onderbroek zegt misschien iets. Het lichaam
lijkt functioneel te zijn, geamputeerd in functie van de afmetingen van de
onderliggende tafel.
Brassass (2006) – ‘kusmond’ op
achterwerk
Dit werk realiseerde ik voor een
presentatie in een romantisch theehuis van een nog bewoond kasteel in de buurt
van Keulen. Op deze magische plek vol met verhalen,
antiek en romantiek wilde ik op een non-narratieve wijze een soort mythisch
wezen tonen. Een soort van koloniale trofee van een tot de verbeelding sprekend
wezen.
A large touch (2016)
Zowel de vrouw als de kat hebben
hier geen hoofd. De vormen en lichaam lijken zich over te geven aan elkaar of
aan derden. Ze hebben iets weerloos vanwege hun wankele positie op drie dunnen
stokken. Hier pas ik toe wat ik graag doe. Ik probeer het beeldhouwwerk van
haar typerende fysieke gewicht te ontdoen. Ik gebruik een zeer licht materiaal
dat ik door het te voorzien van een laag vilt een nog luchtigere uitstraling
geef en dan plaats ik het geheel nog eens op (ogenschijnlijk) te dunne pootjes.
X
(2014)
Het marmer van de dames heb ik vertaald
ik naar een zachter materiaal, een ogenschijnlijk tijdelijk materiaal maar ook
een onschuldig materiaal zoals dat van muppets en knuffels. Dit soort van
onschuld past men ook wel toe in bordelen; denk maar aan met pluche beklede
stoelen, aanwezige knuffels en pluchen dekentjes.
Het pluizige karakter van het
beeld en de huiselijke tafel waarop het staat, maakt het benaderbaar. De dames
zijn volledig versmolten met elkaar. Hun identiteit wordt niet meer bepaald
door hun hoofd maar door hun houding en fragmentering.
OVER
HET DEELTIJDS KUNSTONDERWIJS
Gedurende zo’n 15 jaar gaf je les in het DKO en momenteel
doceer je beeldhouwkunst in de dagschool aan de Koninklijke Academie voor
Schone Kunsten in Antwerpen. Tegelijkertijd werk je ook aan
onderzoeksprojecten.
Wat is volgens jou de rol van de directeur en docenten van
het DKO?
Dat is een moeilijke.
In een ideale situatie kiest een directeur zijn docenten en kunnen die samen
hun academie vormgeven. In de praktijk is dat wel enigszins anders …
Voor mij is het
belangrijk dat een directeur zijn docenten kan stimuleren, ook in hun
artistieke praktijk. De directeur creëert het kader en zorgt voor een inbedding
in de lokale gemeenschap. Docenten geven in de eerste plaats les. Gezien de
diversiteit van het DKO-publiek en de verschillende beweegreden van de
studenten moet de docent op alle niveaus kunnen denken en werken. Dat is niet
eenvoudig, dat vraagt om inspanning, reflectie, ... en natuurlijk veel
individuele begeleiding. Naast die artistieke begeleiding moet de docent voor
een gezond en constructief kader zorgen. Hij of zij moet een atelier
onderhouden waarin gewerkt, gereflecteerd en gecommuniceerd wordt. Als docent
kan je er ook voor zorgen dat studenten onderling over hun werk praten. Dat is
vaak heel nuttig. Soms moet je jezelf kunnen wegcijferen als docent. Je moet
niet de alwetende macho uithangen: dat is nefast.
Wat is een van de eerste dingen die jij je studenten van het
DKO wilde meegeven?
Ik tracht mee te geven
dat ons idee van schoonheid een romantische gedachte is die vandaag de dag niet
meer relevant is. Dat het nastreven van dat soort schoonheid een oppervlakkig
resultaat oplevert dat het inhoudelijke en de poëzie tegenwerkt. Ons hoofd zit
vol stereotype beelden waar we eerst komaf mee moeten maken. Ik probeer ze mee
te geven dat onderzoekend en niet-resultaatgericht werken een meerwaarde kan
zijn.
Dat experiment voorop
moet staan en dat er geen trukendozen en formules bestaan om een goed kunstwerk te kunnen
maken.
Zag jij al snel het potentieel van sommige studenten in?
Je hebt altijd
“koppigaards” waar weinig mee aan te vangen valt, natuurlijk. Als jonge gast
had ik het daar soms moeilijk mee. Ik merkte al snel - op vlak van communicatie
- met wie ik verder kon gaan en met wie niet. Sommigen zitten al snel aan hun
plafond. Maar ik heb altijd mijn best gedaan om iedereen gelijk te behandelen.
Andere studenten lijken al hun creativiteit jaren opgekropt te hebben door
allerlei omstandigheden. Als zij dan in het juiste atelier terechtkomen kunnen
zij zich helemaal laten gaan.
Hoe belangrijk is het DKO naast het gewone seculiere
onderwijs?
Ik vind de rol van het
deeltijds kunstonderwijs ontzettend belangrijk. Ik denk dat België daarin uniek
is. Natuurlijk is het heel complex om er les te geven, omdat iedereen er met een
andere ambitie naartoe komt. Je kan ook nooit voor iedereen goed doen: de enen
willen gewoon hun ding komen doen, anderen zijn ambitieus en willen progressie.
Dat is ontzettend divers. Je kan je de vraag stellen: moeten we dat nog eens
gaan opsplitsen?
Ik ben daar geen tegenstander van.
Ja, maar dat kan
gevaarlijk zijn. Ik denk dat de diversiteit aan publiek zeer interessant is. Ga
je zo’n opsplitsing dan maken op basis van kwaliteit of ambitie? Krijgen
sommigen dan een diploma en anderen een getuigschrift? Welke docenten gaan aan
welke groepen lesgeven? Je gaat dan een goed atelier krijgen dat onder
onderwijs valt en een minder goed “vrij” of “open” atelier dat eerder als
hobbyclub zal functioneren.
Hoe belangrijk is het DKO maatschappelijk gezien?
Ik denk dat je als
leraar maar voor een stuk een schakeltje bent van wat er zich in zo’n atelier
afspeelt, omdat de mensen onderling, vooral op sociaal vlak, ook heel veel aan
elkaar hebben, en evengoed gedachten uitwisselen over hun werk of samen
tentoonstellingen gaan bekijken. Het beperkt zich niet alleen tot wat er zich
in het atelier afspeelt of tot de fysieke resultaten die uit de artistieke
handelingen uit het atelier komen. Misschien komt dat pas op de tweede plaats.
Via een opleiding aan het DKO, de contacten met de docenten en medestudenten
gaan leerlingen vaak anders met de dingen om. Ze worden vaak ruimdenkender, gaan kritischer om
met wat ze zien en ervaren, en hun algemene honger naar cultuur raakt gestimuleerd.
Niet alles gebeurt in
de les zelf. Tijdens de pauzes discussiëren studenten onderling vaak over
kunst, maar ook over politiek. Die momenten zijn zeker even belangrijk dan de
lessen zelf.
Een DKO is vaak een reddingsboei of een nieuwe fase in mensen
hun leven.
Ik heb al veel ervaren
dat mensen bepaalde kansen in hun leven niet hebben gekregen of niet hebben
genomen toen ze achttien waren. Eens ze eindelijk in hun leven weer wat ruimte
hebben gekregen, gaan ze opnieuw op zoek naar een soort verdieping. Ik vind het
fijn dat sommige mensen zich op die manier proberen te verrijken en dingen in
het leven daardoor op een andere manier gaan lezen. Zelf vond ik het boeiend om
op mijn vijftiende aan het DKO in een atelier beeldhouwen met volwassenen te
zitten; dat gaf een interessante kruisbestuiving. Het lijkt mij een denkpiste
om die mogelijkheid terug in te roepen.
Verrijkt het lesgeven jou ook als kunstenaar? Want je krijgt
heel veel input.
Dat verplicht mij
sowieso om sociaal te zijn (lacht), en belangrijker, bepaalde dingen te
verwoorden. Daarnaast kom je – vooral in het DKO - met mensen in contact waar
je anders niet mee in aanraking zou komen. Je krijgt uit heel veel lagen van de
bevolking mensen bij elkaar. Aan de hogeschool is het vooral het privilege om
in de leefwereld van de kunstenaars in spe te mogen zitten, dat is wat het daar
zo boeiend maakt.
Stel dat je het lesgeven zou kunnen laten zou je het missen?
Ik denk dat je hier de
vraag verkeerd stelt. Je lijkt er van uit te gaan dat een docent sowieso zou
stoppen met lesgeven als hij dat zou kunnen. Het lesgeven in het hoger
onderwijs geeft mij veel input. Jonge mensen op korte tijd zien ontplooien is
een voorrecht.
Mooi zo. Welke tips heb je voor mensen die DKO willen volgen?
