Interview met Berend Strik (Nl 1960), Amsterdam, eind 2015 - begin 2016
Het
ontrafelen van Berend Strik: fotograaf met naald en draad.
Berend
Strik gebruikt de camera als onderzoeksmethode en de naald en draad als zijn
tekengereedschap. Zijn oeuvre wandelt moeiteloos van pornoafbeeldingen, naar
persoonlijke familiefoto’s en impressies van zijn wereldreizen. Voor zijn
recentste werken uit de serie Decipher the Artist’s Mind, reist hij de wereld
over om de studio’s van ‘s werelds beroemdste kunstenaars als Pollock en
Duchamp te fotograferen.
Hilde Van Canneyt: Beste Berend, na 25 jaar kunstenaarschap, kun je even terug gaan naar het begin? Wie of wat is belangrijk geweest op je pad als beginnend kunstenaar?
Berend Strik: ‘Al op de Rijksakademie
kwam de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Wim Beeren bij me op
atelierbezoek en volgde hij me daarna ook trouw. Hij bezocht me zelfs toen ik
in New York woonde en werkte. Hoe hij naar de dingen keek, daar leerde ik veel
van. Hij heeft veel voor me betekend. Binnen het jaar na de Rijksakademie vroeg
hij me al voor een tentoonstelling in het Stedelijk: de groepstentoonstelling The great Activity.’
Wat deed je in de
vijf jaar tussen de Rijksakademie en je solotentoonstelling in het Stedelijk
Museum Amsterdam?
‘Wij keken heel erg naar de Amerikanen,
waaronder de toen opkomende beweging van de Appropriation
Art. Jeff Koons ben ik met mede-kunstenaars in ’89 gaan opzoeken in New
York. Hij deed toen veel onderzoek naar de invloeden van de cultuur op de
kunst. Nu doet men soms wat meewarig over hem, maar hij was een intellectueel
type, een voorbeeld voor velen. Ik voelde heel sterk dat je als kunstenaar een
standpunt moest innemen en ik voelde me gedwongen me te verhouden tot al deze
ontwikkelingen.’
Deze artistieke
praktijk van het bestikken is uiteindelijk uitgegroeid tot een centraal aspect
in je oeuvre.
Hoe is dat idee
van met draad en garen bewerkte foto’s ontstaan?
‘Stikken is iets toevoegen. Is het beeld
aantasten en doorboren, maar ook mede-creëren. Je brengt nieuwe lagen aan, zet
dingen vast. Met het borduren op foto’s komen twee werelden samen: die van de
fotografische werkelijkheid en ruimte, en die van het hier en nu van het
stiksel. Ik tracht hiermee een diepere betekenis te creëren. Voor mij is een
dergelijke bewerking noodzakelijk. Door er garen en stof op te bevestigen,
krijgt de reproduceerbare foto een unieke en persoonlijke laag. Bovendien wordt
het platte fotografische oppervlak op deze manier driedimensionaal. Hierdoor krijgt
het werk een tactiliteit.
Zelf had ik als jonge kunstenaar een
soort druk vanuit de kunstwereld: “Wie ben jij? Wat doe jij? Waar gaat het
over?” Er zit heel veel in de beeldende kunst wat raar en onbegrijpelijk is. Ik
ben mij toen gaan interesseren voor dingen die niet direct met kunst te maken
hadden, want in Nederland was de beeldhouwkunst heel formalistisch en de schilderkunst
erg gebaseerd op de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst: Mondriaan,
Rembrandt, Van Gogh.
De tweede wereldoorlog is erover
heengegaan. Het modernisme en de beeldhouwkunst zijn vrij formeel gebleven.
Toch was dat niks voor mij. Je kon wel teksten lezen over het sociale, wat nu
weer heel erg in is: “dat een kunstenaar geen objecten moet maken, maar
discussies moet voeren”, maar zo ben ik niet, ik heb dat object nodig.
Zo begon ik me te interesseren in
technieken die niet zo voor de hand liggen. Ik heb me toegelegd op keramiek à
la Grayson Perry, een fase die ik weer losliet, maar zo kwam ik weer op andere
ideeën. Nadat ik in Hongarije was geweest, waar mijn grootvader vandaan komt,
kwam ik op het idee van ‘stikken’ op foto’s en prints. Daar zag ik veel mannen
die borduurden en met textiel werkten.’
Mannen?
‘Van oudsher wordt deze praktijk
natuurlijk gezien als iets vrouwelijks. Zo’n naald en het prikken daarmee in
stoffen is echter ook heel heftig, gewelddadig en in die zin ‘mannelijk’. Het gegeven
van dat naaien, vind ik zo mooi. Dat zit op een of andere manier in ons DNA.
Het refereert naar prehistorische tijden: we liepen met een stuk hout achter
een beer aan, sloegen die beer bewusteloos, aten dat vlees op en met een naald
gemaakt van graten van vissen, maakten we een jas van de huid.
Aan de praktijk van het stikken koppel ik
ook de theorie van spiegelneuronen. Deze neuronen beginnen te werken in de
hersenen wanneer je een bepaalde handeling ziet, zoals snijden met een mes,
prikken met een naald of het druppelen van verf. Die handeling wordt dan
gereconstrueerd in het brein. Dit gebeurt niet bij een schilderij, die
handeling van het schilderen kun je in je hersenen niet reconstrueren. Mijn
bestikte foto’s of bijvoorbeeld werk van Fontana of Pollock wél. Mensen kijken
hierdoor langer naar mijn werk en worden misschien zo ook de diepere lagen van
mijn werk ingetrokken.’
Is het door een
goede feedback dat je hiermee doorging?
‘Ja, maar dat is algemeen, want elk
kunstwerk bestaat bij de gratie van een ander kunstwerk. Er is geen enkel
kunstwerk dat op zichzelf bestaat. Zoals John
Baldessari zegt: “We get our
idea about art from art history”. Om het romantisch voor te stellen: er zit
een kunstenaar vijftig jaar alleen te schilderen en er komt niemand kijken.
Achteraf blijkt hij een genie te zijn. Dat is gewoon flauwekul, ik geloof daar
niet in.’
Ik
weet het zo niet, iemand als Henry Darger…
‘(gaat onverstoorbaar verder) Rembrandt is natuurlijk een
genie, geniaal in de techniek van het schilderen, maar De Staalmeesters is toch geïnspireerd op Het Laatste Avondmaal van Leonardo Da Vinci. Hij heeft dat nooit
‘in het echt’ gezien, maar er werden printen van rondgestuurd. Leonardo huurde
kunstenaars in die dat moesten natekenen. Dat werd dan geprint en verspreid
over heel de wereld om te laten zien hoe goed hij was.
Bij Da Vinci zitten de apostelen en Jezus
allen achter de tafel. Rembrandt dacht dat hij een stapje verder kon gaan. Bij
De Staalmeesters heeft hij de figuren deels achter de tafel gezet, maar de
tafel een beetje gedraaid, zodat ze om die tafel heen zitten.
Voor die tijd was
dat een enorme stap en alleen de hele groten kunnen dat. Ik vergelijk me
hoegenaamd niet met Rembrandt, maar ik heb wel het gevoel dat ik binnen mijn
territorium mijn eigen stappen kan zetten.’
Je bent wel het meest bekend geworden met de meer erotische werken zoals de dicht gestikte pornoplaatjes. De borduursels waren een antwoord op de seks op die foto’s, las ik. Zelfs de ‘shemales’ ontsnapten niet aan je naald.
‘Ik verknipte pornoplaatjes van dames, maar ik knipte het essentiële
eruit. Bij een bepaald werk verwijderde ik de blow-jobs en bracht die
vervolgens samen met Het Lam Gods van
de gebroeders van Eyck. Het fundamentele hierin is dat je de context van de
foto kan manipuleren door de toeschouwer erbij te betrekken. Wederzijdse
beïnvloeding vond en vind ik heel fascinerend. Als reactie hierop ben ik die
foto’s gaan bestikken, waardoor ook de context veranderde. Zo is het eigenlijk
begonnen. Wat ik zo raar vond aan die pornografie is dat je volstrekt niet
geïnteresseerd bent in die mensen. Je komt nooit een plaatje tegen waarvan je
zegt: ”Goh die lijkt op mijn zus of, nog erger, op mijn moeder.” Door die
foto’s te bestikken, komt er een soort huid op en verandert de context automatisch.
Die keiharde pornowereld in koud licht, waar je maar een Viagra-pil moet nemen
als het niet vanzelf gaat, wordt opeens veel zachter met die stiksels erop,
alsof het een liefdesscène is.’
Je verzacht die
harde onderwerpen en vertraagt ze door jouw herwerking met zachte materialen.
Door bij een beeld met stiksels aan de slag te gaan, krijgt dat beeld een
nieuwe werkelijkheid en een nieuwe betekenis.
‘De keuze van de fotografie is hierin ook heel belangrijk. Die
pornografische foto’s hebben me geholpen om na te denken over wat er met de
toeschouwer gebeurt. Ik ben natuurlijk ook toeschouwer: ik
kijk ernaar en probeer te analyseren.
Ik begrijp ook niet dat ik er nooit iemand in herken.
Ik heb nochtans dozen vol met pornoboekjes. Ik probeerde vaak dezelfde actrice
te herkennen. Op een gegeven moment is het me gelukt om een bepaalde Turkse
actrice terug te vinden. Die werd natuurlijk ook wat ouder en in die foto’s
kwam er op de duur een soort drama.
Ik heb even overwogen om
iets met pornofilm te doen, maar het was zo’n gore boel, dat ik het gevoel
kreeg dat het me nooit zou lukken om er iets overheen te tillen.
Tot 2003 heb ik mijn
laatste ‘pornootjes’ gemaakt en af en toe maak ik er wel nog eentje…
Een jaar of tien geleden
dacht ik: “Ik ga het omkeren, anders werken en zelf fotograferen. Ik ben veel
op reis gegaan, naar de Westelijke Jordaanoever, Oost-Jeruzalem, waar ik foto’s
nam van woonplaatsen en mensen.”’
Foto’s die
enerzijds onbeduidend lijken, maar anderzijds net de spanning in die gebieden
blootleggen.
‘Tussen de periode van bestaande beelden gebruiken en de periode van
het zelf foto’s maken, heb ik een serie over mijn moeder gemaakt. Enerzijds
dacht ik: “Iedereen heeft een moeder”, maar anderzijds kan je ook vlug
vervallen in sentimentaliteit. Na de dood van mijn vader vond ik een doos
negatieven en mislukte foto’s van mijn moeder uit de jaren ’50-’60: mijn moeder
half achter een deur, of een kiekje waar haar hoofd niet op stond, haar ogen
dicht of overbelicht in een te donker bos. Ik heb die foto’s uitvergroot en ben
die gaan bewerken. Er was één foto bij waarop mijn moeder in bikini achter een
autodeur staat. Ze geeft de fotograaf een kusje. Dat is ook niet het
moederbeeld dat je hebt, hé. Het was behoorlijk freudiaans en verwarrend dat je
moeder ook sexy en mooi kon zijn. Die psychologie speelde een grote rol, en als
je daar dan lagen bovenop legt…
Een foto is per definitie een moment wat
er niet meer is. Je drukt het af en het bestaat niet meer. Dat vond ik heel
fascinerend en door delen stof op de foto te naaien, maak je dat afwezige
moment weer fysiek: het wordt weer tastbaar. Enerzijds leg je een brug tussen
iets wat niet meer bestaat en anderzijds leg je een brug naar een imaginaire
wereld. Die twee werelden, die twee media, de foto en het textiel – die
eigenlijk niets met elkaar te maken hebben – doen echt wel iets met
je.
Het is heel interessant
dat textiel invloed heeft op de fotografie. Als we hier allebei naakt zouden
zitten, is de concentratie totaal anders. Fotografie kennen we allemaal, er zit
een grote toegankelijkheid in het idee, maar in de diepgang van het behandelen
van het onderwerp moet de kracht komen.’
De
potentiële koper zal waarschijnlijk vlugger geneigd zijn om een werk met de
titel Mother te kopen dan een werk
met een porno-gegeven.
‘Ja, een moeder-werk is
gemakkelijker te verkopen dan een porno-werk. Porno-werken verkocht ik het best
in België. (lacht)’
Architectuurfoto’s
zijn sinds ‘98 een constante in je werk. Je werk gaat in de eerste plaats dan
toch om het inhoudelijke, meer dan om vorm?
Ons alleen met
mooie prentjes en stiksels triggeren, interesseert je niet, denk ik.
‘De schoonheid is niet belangrijk. Ik
denk dat je als kunstenaar van iets lelijks iets moois kan maken. Het is een
soort kip-en-ei verhaal. Het is niet mogelijk om echt iets lelijks te maken,
althans niet voor mij. De lelijkste mens die er bestaat, kan je ontroeren door
zijn krankzinnige lelijkheid. Dat is ook een soort schoonheid, omdat je je zo
aangetrokken voelt door die gigantische lelijkheid: het blijft je aandacht
vragen.’
Je hebt verschillende stappen gemaakt in je carrière, dingen letterlijk in stof verpakt, glas-in-loodramen geplaatst in Paradiso in Amsterdam, zie je dat als een soort zijstappen?
‘Neen, die loodramen
hebben als basis de fotografie. De techniek is wat anders en het gaat over
licht, dat is bij foto’s ook zo. Voor mij zijn er veel raakvlakken. Paradiso is
een project samen met Hans van Houwelingen en wij zien dat een beetje als ons
levensproject. We kennen elkaar van de Rijksakademie en we zijn al ruim twintig
jaar met dit project bezig. Het is de bedoeling is dat we dat ons hele leven
blijven doen, alleen Paradiso weet dat nog niet, want die proberen ons al
twintig jaar onder druk te zetten dat het maar snel moet gaan. (lacht)’
In je laatste reeks Decipher the Artist’s Mind vloog je de (atelier)wereld rond – van Marcel Duchamp tot Arnulf Rainer – om de ateliers van je collega’s te gaan fotograferen.
‘Dit heeft te maken met waar we het
eerder al over hadden, dat het ene kunstwerk het andere beïnvloedt. Er zijn dus
duidelijke raakvlakken tussen kunstenaars. Ik ben het meest geïnteresseerd in
het opnieuw definiëren waaruit een kunstwerk ontstaat – en dan specifiek in
deze periode. De laatste tijd is er heel veel veranderd. De jonge generatie
kijkt meer naar kunst als een platform, een ruimte waarin je van alles kan
doen. Het object is veel minder belangrijk geworden. Een curator is
belangrijker geworden dan het kunstwerk. Tegenwoordig bepalen curators waar en
wat, en daar zoeken ze dan kunstenaars bij.’
Inderdaad, de
naam van de curator wordt tegenwoordig bijna groter afgedrukt dan die van de kunstenaar.
‘Ik was onlangs op de
Rijksakademie bij een curator die een lezing gaf en aangaf dat ze geen zin meer
had om over kunst te schrijven. Dat is dus de volgende stap: eerst gaat de
curator zichzelf centraal stellen en vervolgens zeggen ze dat ze geen zin meer hebben
om over kunst te schrijven. Ze willen eigenlijk zeggen: “Zo interessant is het
niet meer wat er in de kunst gebeurt.” Ik dacht nog: “Oh, dat schiet lekker op,
dan verdwijnen ze weer uit beeld en dan komt de kunstenaar eindelijk weer
centraler te staan!’
‘Er zijn ook andere
dingen belangrijker geworden: de politiek, de context, de antropologische kant,
de sociologische kant… Hierdoor kan het kunstgebeuren als een platform van
alles gedaan krijgen. Zodoende zijn kunstwerken van nu veel moeilijker te beoordelen.
Als je in 1992 een schilderij zag van Robert Ryman, wist iedereen: “Dat is
gewoon heel goed.” Nu vindt de ene een werk goed, en een ander vindt het
slecht. Jan Hoet of Bart Debaere stellen dat ieder zijn idee heeft. Er zit
helemaal geen lijn in. Ze kunnen wel suggereren, maar alles is mogelijk én
niets is mogelijk. Om niet in dat diffuse vaarwater terecht te komen, ben ik de
serie gaan ontwikkelen van Decipher the
Artist’s Mind. Hierin reflecteer ik op wat andere kunstenaars doen vanuit
mijn eigen positie.
Zo heb ik de vloer van Jackson Pollock
gefotografeerd. Het mooie van dat werk is dat je denkt dat je naar een Pollock
kijkt, maar het is de vloer van zijn atelier die te zien is. Het is alsof er
een ander werk uit die vloer opstaat als het ware, maar dat is iets wat ik
bewerkstellig. Ik ontken helemaal niet dat Pollock er is. Ik laat hem aanwezig
zijn, maar op zo’n manier dat er ook ruimte is voor mij om iets te doen. Zo
komt er een verbinding tussen hem en mij.
Er zitten heel wat onwaarheden in de
mythes van de artiesten, bijvoorbeeld dat de uitvinding van de drippings van Pollock niet van hemzelf
komt, maar van één van zijn docenten. Ik weet niet of ik dit verder zou willen
uitzoeken – het demythologiseren – of dat ik er zelf vol verbazing naar
wil blijven kijken.
Dat is een hele rare kant van de
beeldende kunst: wat als je het werk uit de studio haalt? Daarom gebruik ik
vaak die studio als metafoor, het proces vanwaar een werk tot stand komt. Als
je een tekening van Marlene Dumas uit het atelier haalt, dan heb je ineens
100.000 euro in je handen of een schilderij van één miljoen euro, terwijl het
tien jaar geleden nog om 5.000 euro ging. Dat hele krachtenveld buiten de
studio moet eigenlijk zoveel mogelijk lamgelegd worden. Het bestaat, maar je moet
er zo min mogelijk mee bezig zijn.’
Hoe probeer je
dat?
‘Je moet je zoveel mogelijk focussen op
het werk zelf en op de processen van het werk. Ikzelf probeer na 25 jaar
kunstenaarschap in het atelier weer tot de kern te komen, want misschien ben ik
die ook weer helemaal kwijt. Dat zou kunnen, want als ik naar de kunst kijk en
zie hoe dat functioneert, is daar heel veel kern weg.
Daar komt het voor mij op neer, daar
draait het om in mijn kunstenaarschap. Daarom heb ik die serie over die
ateliers gemaakt. Dat is de reden waarom het kunstenaarschap zo fijn is, want
als je een boek schrijft gaat dat allemaal achter elkaar door, maar in een
kunstwerk zit alles er gelijktijdig in. Alleen ga je er op bepaalde momenten
dingen uithalen. Dat is het mooie aan kunstwerken: de ene keer is het wat
rustiger dan de andere keer.
Door er altijd mee bezig te zijn, heb je
steeds beelden die veel van die gedachtegang kunnen raken. Sommige niet en dat
zijn de slechtere werken in de studio.’
Ondertussen
is je atelier toch ook een bedrijfje geworden met een resem assistenten,
afhankelijk van de werkdruk. Een streepje muziek is een niet onbelangrijke
factor tussen de bedrijvigheden. Ben je hier zoveel mogelijk lijfelijk
aanwezig?
‘Als ik geen afspraken
heb, kom ik wel het liefst naar hier en ben ik ook een gelukkig man. Het klinkt
wat sentimenteel, maar ik ben gewoon blij om hier te zijn. Vanmorgen was hier
iemand voor een gesprek, nu ben jij hier, morgen komen hier veertig mensen, er
is altijd wel iets te doen.’
Om ‘je boetiek’ te kunnen bolwerken, moet je naar ik vermoed een zekere structuur in het werkproces steken. Ik las al dat je een 9 to 6-er bent.
‘Ja, en die structuur
ben ik gaan aanbrengen toen ik nog student was op de Rijksakademie. Ik dacht
dat ik die inhoudelijkheid niet kon weergeven, want ik voelde me zo licht als
een veertje. Die paniek en die drang om toch iets te willen zeggen is eigenlijk
letterlijk vertaald in een werk. Ik was dat helemaal vergeten tot twee jaar
geleden Camiel van Winkel dat werk weer liet zien in MuZee in Oostende. Ik had
het werk niet meer gezien sinds 1990. En het was nog steeds zo krachtig in zijn
bescheidenheid.’
Voel
je soms nostalgie naar die (begin)tijd?
‘Nee, absoluut niet. Het
belangrijkste is dat ik daar toen vertrouwen uit heb gehaald.’
Je
voelt dat je nog altijd op de juiste weg zit?
‘Ja, je moet scherp zijn
en blijven. Nieuwsgierig zijn en in ontwikkeling durven blijven.’
Hoe
lang ben je al verbonden aan Galerie Fons Welters in Amsterdam?
‘Daar ben ik nog steeds
bij, sinds 1990, een 25 jaar dus. Volgend jaar heb ik er weer een solo. Ik
dacht dat het nooit meer zou gebeuren. Ik ben de oudste. Iedereen van mijn
generatie is ondertussen weg. Maar voor mij is er binnen Nederland geen betere
plek.’
Moest
je het in je eentje – zonder galerie en assistentie - moeten bolwerken, zou je
dat lukken?
‘Ja, ik ben natuurlijk
wel door de wol geverfd, vijfentwintig jaar overleef ik dit al.’
Lezingen
geven doe je wel.
‘Ja, dat doe ik best wel
veel. Dat kan ik wel, toch voor een geïnteresseerd publiek.’
Moest ik binnen twintig jaar terugkomen, zou ik je dan in dit (gelijksoortig) atelier aantreffen?
‘Dat weet ik niet. Ik
ben momenteel bezig met een ‘theater-music-performance-lecture’.’
Helemaal
vanaf nul beginnen? Met decor en alles wat erbij hoort?
‘Ja, maar ik heb dat
vroeger al eens gedaan. Ik heb de kameropera Vita Nova van Calliopi Tzoupaki geregisseerd, en tevens een
rockopera voor het Festival a/d Werf gemaakt, genaamd Ne pas Parcival. Ook regisseerde ik eens een toneelvoorstelling
voor de opening van het nieuwe Rijksakademie-gebouw; Nagels als zenuwcellen.’
Als
kunstenaar moet je toch sociale skills
hebben, alsook een soort lef.
‘Dat is niet helemaal
waar hoor. Rem Koolhaas, is helemaal niet zo’n aardige mens, om nog niet te
spreken van Jan Fabre, die kan er wat van. Hij is wel sociaal goed in zijn
theater, maar als je niet doet wat hij zegt… (lacht)’
Wat
vind je de belangrijkste karaktereigenschap voor een goede kunstenaar?
‘Grit. Ik weet zelf ook geen beter woord dan dit Engelse. Ik zou
zeggen ‘formes of character’, een
strikt sterk karakter. Je moet talent hebben, doorzettingsvermogen en een hoge
gun- en geluksfactor.’
Denk
je dat kunstenaars door succes en ‘binnenstromend geld’, slechter werk gaan
maken?
‘Dat denk ik niet. Geld
maakt niet altijd gelukkiger, maar maken de zaken wel gemakkelijker. Willem de
Kooning wist niet wat te doen met zijn geld, maar maakte zijn atelier alsmaar
mooier.’
Is
de website belangrijk voor jou of schat je de waarde van boeken beter in?
‘Ja, boeken zijn een
mooie afsluiter van een vijfjarige periode. Binnenkort komt er weer een boek
uit met alle studio’s die ik de laatste jaren heb bezocht.’
Ik
veronderstel dat er bij jou geen pensioen zit aan te komen zoals voor
Panamarenko.
‘Nee, je sterft in het
harnas, toch?’
Is
kunstenaar zijn dan een cadeau? Want zo voel ik me soms meer kunstenaar dan
degenen waar ik voor zit.
‘Oh, wat grappig. En wat
is dat dan?’
Er
ook eentje te zijn, door mijn manier van zijn.
‘Als jonge gast weet je
nog niet goed wat je met ‘kunst’ gaat aanvangen, maar er komt een fase dat je
je realiseert dat er geen weg meer terug is. Het niveau dat je hierbij kunt
behalen, wordt grotendeels bepaalt door anderen eigenlijk.’
Is
kunst voor jou ‘het leven’?
‘Ja, dat is gewoon mijn
bestaan, mijn doen, mijn denken en mijn functioneren.’
Wat is de moraal
van het verhaal in het leven of de kunst?
‘De moraal van het verhaal is dat het
belang van de hedendaagse kunst in deze tijd groot is, omdat het zich
manifesteert op gebieden waar maar weinig ruimte voor is. Veel om ons heen
wordt extreem toegankelijk gemaakt. Daarentegen kan de hedendaagse kunst
proberen de mens op zijn scherpst te krijgen en weer te confronteren met
dingen. Confrontatie en frictie opzoeken, om ze weer te laten nadenken. Een
ander soort moraal zou kunnen zijn dat ik zonder kunst niet kan bestaan, want
daar ontleen ik mijn identiteit aan.’
Hilde Van Canneyt
Berend Strik stelt tentoon:
28 oktober 16 : muziek theater voorstelling: The Everyman/De Allervrouw , Utrecht. (regie Berend Strik)
25 November/ 28 december 16 : 'Hard on Dirt', solo show bij Galerie Fons Welters, Amsterdam .
in New York. ’87
tweede prijs Prix de Rome
’94: solo Stedelijk
Museum Amsterdam: Sadness, Sluices, Mermaids, Delay…
Zijn werk bevindt zich
in verschillende museumcollecties en wordt vertegenwoordigd door galerie Fons
Welters in Amsterdam, Gallery Stephane Simoens Contemporary Fine Art, Knokke
& Jack Tilton Gallery
Het kortere interview verscheen in het tijdschrift STAALKAART. (B)
