Interview met Remy Jungerman

Interview met Remy Jungerman (S 1959), Amsterdam, April 2016
(vorig interview: Berend Strik, volgend interview: Ysbrant)

De beknopte geredigeerde versie verschijnt begin mei 16 in het tijdschrift STAALKAART. www.staalkaart.be

Surf naar: http://www.staalkaart.be/moetblijven/ en laat aub uw stem horen!

We kennen de Surinaams/Nederlandse Remy Jungerman van zijn collages, wandsculpturen en installaties die een mix vormen tussen modernisme en Surinamisme. Zijn solo is t.e.m. 28 mei 16 te bezichtigen in de Amsterdamse C&H Art Space.

Beste Remy, wat mogen we verwachten van je expo FESITEN – first time, die nu loopt in de C&H art space in Amsterdam?

Met FESITEN –  first time, de titel van mijn tweede solotentoonstelling bij C&H art space in Amsterdam – presenteer ik mijn nieuwste werken waarin ik afkomst en omgeving onderzoek. Daarbij poog ik twee culturele invloeden te verenigen, namelijk die van het modernistische westerse kunstdiscours en die van de Afrikaanse diaspora. De geometrische vormen die zo kenmerkend zijn voor kunstenaars zoals Mondriaan hebben een veel persoonlijkere betekenis voor mij. Ik vind ze terug in de dessins, in de verschillende maten van de ruit (de grids) en in de kleurcombinaties van de schouderdoeken die in Suriname gedragen worden bij voorouderrituelen tijdens het praktiseren van de wintireligie. Op panelen plak ik het textiel in verschillende combinaties en smeer ik daar bovenop een laag kaolien. Alle materialen hebben specifieke betekenissen in verschillende wintirituelen, alsook de kaolien dat op de lichamen wordt ingesmeerd. De laag kaolien bewerk ik door de structuur van de ruit opnieuw te volgen, door te krassen en schrapen en daardoor ontstaat een rijke oppervlakte.

Je bent geboren in Moengo (Suriname).

Welke interesses had je als kind en puber?

Ik kom uit een arbeidersnest en ben opgegroeid in het kleine bauxiet mijnstadje Moengo te midden van het regenwoud in het oosten van Suriname. Mijn vader werkte voor de Suralco, een Amerikaans bauxiet maatschappij in Suriname. Moeder was huisvrouw en het brein van het gezin.

Als kind en puber was ik erg geïnteresseerd in de naaimachine en repareerde ik kleding voor vrienden. Daarnaast maakte ik mijn eigen kleding. Met die activiteit verdiende ik mijn zakgeld. Later concentreerde ik me op leerbewerking en maakte ik tassen en sandalen. Ik maak trouwens nog steeds om de zeven jaar een eigen lederen tas. Toen had ik weliswaar geen enkele connectie met beeldende kunst. Het enige beschilderd beeld dat ik op dat ogenblik kende, was een achter glas beschilderd tafereel van Adam en Eva gemaakt door een broer van mijn vader. Dat schilderij heb ik later geërfd. 

Er kwam verandering in wanneer ik op een dag een tentoonstelling bezocht van een lokale beeldhouwer, George Barron, die gestileerde houten beelden ontstaan vanuit mensvormen. Dat moment bleek achteraf bepalend te zijn geweest voor mijn latere keuze als kunstenaar.

Aangezien er in Moengo schepen uit het buitenland de ruwe bauxiet kwamen ophalen, maakte ik al vroeg kennis met zeelui van overal ter wereld. Mijn droom was toen om zeeman te worden en de wereld over te varen. Ik ben geen zeeman geworden, maar heb toch de wereld als kunstenaar rondgereisd, van Tibet tot Benin en van Jakarta tot New York.

Tussen ’79 en ’83 volgde je in Suriname een opleiding werkbouwkunde.

Uiteindelijk ging ik naar het Natuur Technisch Instituut in Paramaribo, de hoofdstad van Suriname, om werktuigbouwkunde te studeren. Ik wilde scheepwerktuigbouwkundige worden om mijn droom van zeeman te realiseren. Nadat ik echter de mogelijkheid kreeg om stage te lopen op een schip werd mijn moeder ziek en besloot ik aan land te blijven. In 1986, een jaar later overleed zij. Ik ging toen werken bij een telecommunicatiebedrijf als ontwerper van elektronische behuizingen en als hoofd van de mechanische werkplaats.

Welke gedachtesprong maakte je om plotsklaps naar de Surinaamse academie te gaan?

Je maakte er kennis met het boek Afro-American Art of the Suriname Rainforest van Sally and Richard Price. (University of California press, 1980)  Een boek over het interpreteren van de artisticiteit en de esthetiek van de Marroncultuur)

Al gauw merkte ik dat werken bij een telecommunicatiebedrijf toch niet mijn droombaan was. Ik voelde een sterke drang om iets creatief te doen en ik schreef toen veel gedichten. Ondanks dat ik niet veel wist over beeldende kunst, ging ik me in eerste instantie inschrijven op een tekenschool en ging vervolgens naar de academie voor Hoger Kunst en Cultuur Onderwijs. Het was de eerste en enige academie waar je een bachelordiploma kon halen en tussen 1984 en 1989 was ik er hun favoriete student op de afdeling schilderen en tekenen.

Een bijzonder moment in die periode die nog steeds invloed heeft op mijn huidig werk, is de keuze om een muurschildering te maken gebaseerd op details van afbeeldingen van schouderdoeken van de Surinaamse Marron tijdens de jaren 1920 uit het boek Afro American Arts of the Suriname Rain forest van Richard en Sally Price.

Dat boek was in die tijd het enige boek dat me verbond met een Surinaamse esthetiek waarmee internationale verbanden konden worden gelegd.

Daarna werd je door Lam De Wolf als het ware naar Nederland geheadhunt. Zij was op Aruba als vertegenwoordiger van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Zo kwam het dat je tussen '89 en '93 die Academie aandeed.

Vanuit de academie AHKCO werd ik samen met enkele andere studenten afgevaardigd om op Aruba een workshop te volgen die georganiseerd werd door de Rietveld Academie. Wij kregen de opdracht werk te produceren met het thema bescherming. Op basis van mijn installatie – waarbij ik het thema bescherming interpreteerde als iets dat je buiten je om plaatst eerder dan om je heen draagt – werd ik uitgenodigd door Lam om op de Rietveld Academie te komen studeren.

Op een mooie zomerdag was je afgestudeerd en moest je het in je eentje zien te rooien. Hoe (over)leefde je?

Mijn studie aan de Gerrit Rietveld Academie heb ik betaald met het geld dat ik had verdiend met de verkoop van schilderijen, die direct na de academie AHKCO in particuliere- en bedrijfsverzamelingen in Suriname terechtkwamen.

Na het afstuderen was ik vol energie en vertrouwen om het kunstenaarschap verder in te vullen. Ik begon te zoeken naar een geschikt atelier en realiseerde met een aantal kunstenaars atelierruimte in een oude meelfabriek in Heemstede. Overleven deed ik door drie dagen in de week een baantje te nemen en de rest van de tijd besteedde ik aan het ontwikkelen van werk, want op dat moment had ik nog geen podium in Nederland. Zo heb ik een paar jaar als tuinman en lijstenmaker gewerkt.

In ’96 had je het geluk te kunnen tentoonstellen in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Je combineerde er voorwerpen met ‘platgetreden padden’. Die expo zette jou op de Nederlandse kaart.

Ja, in die tijd maakte ik werk gebruikmakende van het platgereden pad als metafoor voor de verplaatsing. Het verlaten van je habitat en de gevolgen daarvan – het overleven in een andere culturele context – waren mijn hoofdthema.

Nadat ik een paar jaar in mijn Heemsteedse atelier gewerkt had en deelgenomen had aan enkele lokale tentoonstellingen, kwam ik in 1996 terecht in de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname in het Stedelijk Museum Amsterdam. Hierin waren twee schilderijen van mijn Suriname periode opgenomen. 

Ik rook mijn kans en na een aantal dagen te hebben getwijfeld, belde ik uiteindelijk het museum. Mijn enthousiasme werd beloond door een atelierbezoek van de toenmalige directeur Rudi Fuchs. Hij was zeer onder de indruk van wat hij zag en ik mocht de tentoonstelling aanvullen met nieuw werk dat bestond uit installaties en schilderijen. Er werd werk van mij aangekocht en ik kreeg een galerie in Amsterdam. De hype rond mijn toenmalig werk was compleet en ik werd in één keer bekend in Nederland.

Ik las dat je eerst schilderde in een soort surrealistische abstracte stijl op z’n Joan Miro’s… Vervolgens richtte je je op installaties met een knipoog naar je koloniale verleden.

Die schilderijen in surrealistisch stijl maakte ik vooral in Suriname vóór 1989. Miro was een grote inspiratie, maar ook Wilfredo Lam (Cuba) en Rufino Tamajo (Mexico).

De installaties die ik daarna maakte, hadden veel meer te maken met het zoeken naar mijn eigen identiteit en territorium. Dat werd vertaald in een verwijzing naar mijn koloniaal verleden en vormde een veel persoonlijkere zoektocht. 

Inst. RUTH

NobodyIsProtected

Inzet van je werk: hoe proberen mensen uit allerlei verschillende culturen zich verstaanbaar te maken in hun manier van communicatie met beeldtaal?

Je bent geïnteresseerd in dewelke reispatronen en dessins allerlei, afleggen in de wereld.

Ik ben altijd geïntrigeerd geweest door parallellen en verbanden vanuit de onderlinge beïnvloeding tussen verschillende culturen. Ondanks al de invloeden die hebben geleid tot de verrijking van beeldende kunst en het ontstaan van nieuwe kunststromingen, merk je een sterke westerse dominantie in de wereld. Ik probeer dat alles in mijn werk om te keren, door te kijken naar paralellen in esthetiek en door verbanden te leggen vanuit de andere, niet-westerse context. 

Mijn vroeg werk had daarom veel te maken met communicatie of beter gezegd miscommunicatie. Het verbaasde mij dat met de opkomst van sociale media de afstand tussen mensen en verschillende culturen toch groter werd. Wij kunnen elkaar eenvoudiger bereiken, maar dat is geen garantie tot beter begrip. Een belangrijk werk in die periode is Nobody is protected (2000): een spreekgestoelte met een batterij aan microfoons die uitmondden in een wirwar van zwarte kabels. Het werk stelt vragen bij het fenomeen van autoriteit en wie de macht heeft bepaald.

Het latere werk richtte zich meer op de esthetiek en vormentaal die letterlijk de oversteek heeft gemaakt van Afrika naar Amerika. Daarbij speelt de geometrie van dessins een belangrijke rol in mijn recent werk. Die geometrie is voornamelijk ontwikkeld in weefsels van West-Afrikaanse textiel, zoals bijvoorbeeld de Kente- en Kuba cloth, respectievelijk uit Ghana en Congo. Deze hebben dan weer invloed gehad in de patchworks van de schouderdoeken van Surinaamse Marrons, die op hun beurt weer verbanden oproepen met moderne kunst…

Vormelijk uit zich dat op het eerste zicht in de traditie van het modernisme met referenties naar Mondriaan en Malevich. Tegelijkertijd integreer je de wortels van de rituelen van de Winti-religie en de dessins van de Marron, aangezien je gefascineerd bent door hun esthetiek, alsook door de rituele elementen in die Afro-religie.

Een deel van je werk richt zich ook naar het mondiaal burgerschap en de globalisering van de maatschappij.

Het zou fantastisch als mijn werk slechts beschouwd zou kunnen worden vanuit een Afrikaans diasporaperspectief. Door gebrek aan geschreven documenten met die invalshoeken, ben ik genoodzaakt het in eerste instantie te belichten vanuit de traditie van het Modernisme, om het behapbaar te maken. De essentie ligt echter verscholen in de ontwikkeling van die geometrische vorm en in het textiel dat religieuze en rituele betekenissen heeft gekregen in de afro-religie. Die geometrische vormen bevatten het ultieme mondiaal burgerschap in zich.

Je werk gaat over (een soort) culturele identiteit. Ondertussen woon je de helft van je leven in Amsterdam. Je werk gaat volgens mij niet over waar jij je thuis voelt, want ik ontwaar er geen emotionele connotatie in. Het handelt écht over die kunstdialoog, lijkt me. Of wil je ons toch die traditie tonen, zodat ‘de Nederlanders’ die niet vergeten?

Door lange tijd op een afstand te wonen van de plek waar ik ben geboren, begrijp ik beter hoe belangrijk mijn culturele identiteit is voor het maken van kunst. In die mengvorm ontstaat een eigen beeldtaal die zich vrij laat vertalen door de toeschouwer. Onontkoombaar is dat - ondanks het werk echt gaat over de kunstdialoog in zijn proces - het is ontstaan door elementen uit mijn culturele identiteit, dat zo inzetbaar is in de modernistische kunstdialoog. Ik wil het publiek meerdere invalshoeken geven. Traditie is slechts de inzet tot inspiratie, dat wat mij degelijke materialen en vormen biedt. 

patchwork Maroon

Familie-altaar Winti

Winti rood-wit-blauw

 Een belangrijk materiaal is stof: Brabantse bonte doeken versus de doeken die tijdens de Winti-rituelen worden gedragen.

Alle textiel die ik gebruik, zijn strikt rituele doeken die worden gedragen tijdens Wintirituelen. Alle doeken met hun specifieke kleuren staan in relatie tot rijke pantheons en de godenwereld. Deze stoffen zijn ontwikkeld uit een mengvorm van Afrikaanse geweven stoffen – zoals de Kuba en Kente – en de Brabantse bonte doeken. Dat is niet zo vreemd  aangezien Nederland 350 jaar lang macht had over de kolonie. Typerend voor de Wintirituelen zijn vandaag zijn stoffen in verschillende formaten in uiteenlopende ruit- en kleurcombinaties.

Een andere vormelijke kenmerk van je werk is het strak geruite ritme. Je hebt/had ook iets met de (Nederlandse) kleuren rood-wit-blauw.

Lijmmiddel is kaolien, beter bekend als pijpaarde, wat ook in Suriname is te vinden.

Het strak geruite ritme in mijn werk komt door het volgen van de ruit in de eerder genoemde stoffen, die ik op panelen lijm en voorzie van een laag kaolien. 

Door de lijnen van de stoffen te volgen en die opnieuw in de kaolien te kerven, ontstaat er een strak ritme. De gelaagdheid die er op dat moment ontstaat, bestaat uit het zichtbaar worden van verschuiving, omdat met textiel van nature geen kaarsrechte lijn kan worden gemaakt.

De betekenis van de kleuren blauw, wit en rood met de verschillende kleurcombinaties in de geruite textiel liggen aan de basis van mijn kleurenpalet en zijn onlosmakelijk verbonden aan de wintireligie.

Zo is kaolien onlosmakelijk verbonden met het wintiritueel. Het wit maken van het lichaam geeft de persoon de mogelijkheid tijdens het wintiritueel dichter bij de voorouder te komen om hen hulp of advies te vragen. De voorouder is het allerbelangrijkste medium om toe te treden tot de godenwereld. De titel van mijn recentste tentoonstelling FESITEN –  first time in de C&H art space, is een daar een afgeleide van. Fesiten – vrij vertaald ‘de eerste’ – is een begrip van een Marronstam, die net als de voorouder verwijst naar een onherroepelijk verband met de historie.

We mogen natuurlijk je sculpturen in geschilderd hout niet vergeten… al vind je dat ze eigenlijk interactiever zouden mogen zijn. Deze beelden noem je dan ook ‘Altarpieces’…

In eerdere beelden heb ik houten latten gebruikt om letterlijk de ruit (grid) van de stoffen na te bootsen. Op de zwart beschilderde houten grids gebruikte ik allerlei winti attributen zoals flessen, beschilderde panelen, kokosnoten en foto’s van wintirituelen die ik zelf nam tijdens vooroudervereringen bij het familiealtaar. Door die gelaagdheid ontstond een muursculptuur die ik altarpieces noemde. In zijn verschijning had het een iteratief karakter zoals een altaar eigen is.

Dat werk ontwikkelde zich verder in de beschilderde horizontale houten muurbeelden en is nu ontdaan van de attributen. In essentie geeft dit verbanden weer met de ontwikkeling van de geometrische vorm, vertrekkend vanuit de Afrikaanse invloeden waarbij de Atlantische oceaan de verbinding is geweest tussen Afrika en de Afrikaanse diaspora. De serie horizontale werken titelde ik daarom Horizontal Obeah. Obeah vindt zijn oorsprong in Centraal- en West-Afrika en heeft in de wijdverspreide volksmagie van de Afrikaanse diaspora een beschermde betekenis.

In 2005 zette je samen met enkele Surinaamse collega-kunstenaars de expo Wakaman ‘wandelende man, levensgenieter’ op in Tent in Rotterdam.

Met het Wakaman project wil je communiceren met andere actoren uit de culturele wereld omtrent de Surinaamse esthetiek. Zo vind jij het belangrijk om Surinaamse jongeren te begeleiden in Nederland.

Wakaman was belangrijk om de blik naar binnen te richten. Na een periode actief te zijn geweest in de Nederlandse kunstscène en te worden aangekocht door verschillende musea, ontstond na 2000 een gat voor de zwarte kunstenaar dat door de politiek werd aangestuurd. Door de politiek werd een voorkeurspositie uitgesproken voor de niet-witte medeburger op cultuurgebied, wat tot argwaan leidde in de kunstsector. Ineens veranderde onze positie en ontstond stagnatie in onze groei als zwarte kunstenaars. De vraag waaraan dat lag, werd door ons toen beantwoord door een eigen podium te creëren en meer onderzoek te doen naar een eigen esthetiek en hoe die zich verhoudt tot de Nederlandse kunstscène. 

Tot die tijd was er niets dat wij konden toereiken aan het publiek om de zogenaamde 'ander' beter te begrijpen. Wij waren vastberaden dit te veranderen en al het onderzoek te bundelen in een boek Wakaman Drawing lines connecting dots (2009, Amsterdam). Daarin wordt de esthetiek en de motivatie van de kunstenaars met Surinaamse roots centraal gesteld en wordt bekeken hoe dit zich verhoudt tot de rest van de wereld. Met een onderzoek in Nederland en Suriname, uitwisselingen tussen kunstenaars in Nederland en Suriname, en eindigend met een tentoonstelling in Paramaribo en boekpresentaties in Suriname en Nederland.

Dat project werd ondersteund door een intendantschap bij het Fonds BKVK, nu het Mondriaan Fonds. 

Je bent nog veel naar je geboorteland teruggegaan om er onderzoek te doen.

Noodgedwongen was de terugkeer in 2005, toen mijn vader in Suriname overleed. Dit moment greep ik aan om met mijn hele familie het familiealtaar van mijn vroeg overleden marronmoeder in het regenwoud te bezoeken. Tijdens dat bezoek realiseerde ik de rijkdom van mijn culturele achtergrond en zag in de textieldessins verbanden met het modernisme.

Om die beter te begrijpen, keerde ik daarna vaker terug om onderzoek te doen en deel te nemen aan rituelen en vooroudervereringen. Dit om een tastbaar gevoel te ontwikkelen voor hoe ik als beeldend kunstenaar het ritueel eigen kan maken en om die in te zetten als proces van het maken. Het kunstwerk wordt dan het residu van het ritueel dat in het atelier heeft plaatsgehad.

In 2010 sprak je een Voodoo priester. Wat heeft die je geleerd?

Wat het gesprek met de Voodoopriester in Benin mij heeft geleerd, is dat ik uit een zeer rijke religieuze Afrikaanse diasporatraditie put. Er waren meteen verbanden te leggen met dat wat ik heb meegekregen van mijn voorouders en dat heb ik op mijn manier vertaald heb. Het blijkt ook dat die rijkdom op een gelijkwaardig niveau staat met de kennis meegenomen met de Afrikaanse diaspora.

In het Gemeentemuseum van Den Haag toonde je ons je solo-expo Crossing The Water die ging over de gedwongen oversteek van de slaven van Afrika naar Zuid-Amerika…

Crossing the Water gaat over de uitwisseling van de geometrische vorm. Daarbij verwijs ik naar de oversteek die ik in mijn eigen onderzoek maak van de geometrische vorm van Afrika naar de Afrikaanse diaspora en omgekeerd, alsook de invloed van het modernisme meegenomen door de rijke culturele vorm van de tot slaaf gemaakte Afrikaan. Door de eenzijdige kunstbeschouwing van Europa is er een arrogantie ontstaan waarbij de geometrie in de beeldende kunst wordt geclaimd door het modernisme. Met Crossing the Water had ik de gelegenheid om het vanuit een andere invalshoek te bekijken.

Met die andere invalshoek verwijs ik in mijn komende solotentoonstelling in de C&H art space in Amsterdam naar verbanden met de Stijl vanuit het Afrikaans diaspora perspectief.

Je zegt dat de kunstenaar anno nu steeds meer de rol van onderzoeker inneemt…

Ja, zeker! Alleen door te onderzoeken kom ik tot de kern van wat mijn rol is als beeldend kunstenaar in een veranderende samenleving. Door onderzoek kom ik tot grotere historische verbanden in mijn interessegebied, waarin ik de invloed van vorm en kleur na ga en niet alleen maar vanuit een Europees perspectief.

Hoop je in the end dat je werk een stempel zal drukken op de evolutie in de (Nederlandse) kunstgeschiedenis?

Ja, natuurlijk, als het aan mij ligt wel! Maar dat heb ik niet in de hand. Het is aan de kunstautoriteiten om het een plek te geven . De toekomst zal bepalen of mijn werk een stempel heeft gedrukt in de kunstgeschiedenis.

Je voelt je geen Europese kunstenaar en koppelt jezelf los van de hele kunstgeschiedenis…

Ik ben een Afro-Europese kunstenaar, ingebed in een kunstgeschiedenis die het kunstklimaat in Europa verrijkt met nieuwe definities van kleur en vorm. Je kan de dingen uiteindelijk niet los zien van elkaar. Alles gaat nu over en weer: er zijn met de komst van de nieuwe media geen grenzen meer te bedenken tussen Europa en de rest van de wereld. Zelfs al zou Europa zijn grenzen fysiek weer sluiten, dan is de verandering nog onstuitbaar. Alleen moet het nog gezien, geaccepteerd en erkend worden.

Wat heeft het kunstenaarschap je tot nog toe geleerd?

Het leert mij dat – om te komen tot de ware essentie in mijn beeldtaal – tijd en geduld nodig zijn. Het is een lange weg om de juiste connectie te vinden voor je werk, maar geen onmogelijke weg.

Hier in je atelier in Amsterdam, is dit de fijnste plek om te zijn?

Het is een zeer fijne plek hier in mijn tweede atelier in Amsterdam Zuid-Oost. Vergeleken met mijn woonatelier in Amsterdam Rivierenbuurt, waar ik vooral studeer en schetsen maak en bijeenkomsten met collega-kunstenaars organiseer, biedt dit atelier mij goede ruimte en licht om er met plezier naartoe te gaan.

Ook geeft het mij de mogelijkheid om uit de homogene bevolking in de Rivierenbuurt te stappen en te vertoeven in diverse culturele en architectonische invloeden. De Bijlmer kenmerk zich door zijn hoogbouwflats in honingraatstructuur waar 130 nationaliteiten wonen.  

Dank je voor het interessante betoog Remy!

Noot 1: Winti is een afro-religie waarin het proces van reinheid centraal staat. Een belangrijk onderdeel is het geestelijk proces waarbij je onechte invloeden buiten jezelf probeert te houden, op zoek naar de zuivere vorm van jezelf. Je streeft een pure vorm na, zoals Mondriaan de zuiverheid vindt in de kleur.

Noot 2 : Pemba dotti, of kaolien, is een witte klei die voornamelijk in moerasgebieden voorkomt. Deze witte klei wordt in de wintireligie niet – zoals men vaak denkt –- gebruikt om de doden te verdrijven, maar om één met hen te worden. Het wit maken van het lichaam geeft de persoon de mogelijkheid om niet uit de toon te vallen bij de goden of geesten. Pemba dotti wordt vooral opgesmeerd door de Marrons die tijdens Winti rituelen dichter bij hun voorouders willen komen om hen hulp en/of advies te vragen. De pemba dotti wordt niet alleen gebruikt voor het insmeren van het lichaam, maar ook van de muziekinstrumenten en beeldjes die gebruikt worden bij het oproepen van de voorouders.

 Hilde Van Canneyt

Remy Jungerman stelt tentoon t.e.m 28 mei 16:


C&H Art Space
2de Kostverlorenkade 50
1053 SB  Amsterdam
Corner Jan Hanzenstraat

http://ch-artspace.com/