Kunstenaar –
of is het documentairemaker? – Johan Grimonprez
woont/werkt zowel in Brussel, op een Grieks eiland en in New York. Ik tref hem
op zijn werkplek in Brussel en krijg mijn thee op Japanse wijze geserveerd.
Boeken zijn een onmisbare bron, evenals zijn onmeetbaar beeldenarchief. Zijn
werk is één permanente zoektocht om de valse realiteit te doorprikken. Om de
mechanismen van de westerse beschaving te onderzoeken gebruikt hij graag
contradictie, omkering en spiegeling.
Hilde Van Canneyt:
Ik las dat je boeken, interviews en lezingen even belangrijk vindt als je
films. Alleen is film voor jou gewoon iets anders, omdat het een eigen logica,
taal en poëzie heeft. Dit interview inbegrepen?
Johan
Grimonprez: ‘Inderdaad. De methodologie is een
kruisbestuiving van verschillende praktijken. Lesgeven is daar deel van, maar
de dialoog tijdens het drinken van ons kopje thee hoort daar bijvoorbeeld even
goed bij. In die allesomvattende ‘modus operandi’ komt dan op een bepaald
moment een ijsberg boven water en daaruit groeit er een film. Wat dan weer
leidt tot interactie met een publiek, een dialoog die dan weer de deur van een
volgend onderzoek kan openen, waaruit mogelijk weer een film geboren wordt.
We zijn nu een retrospectieve aan het opzetten
voor ZKM, het centrum voor kunst en media in Karlsruhe (DE). Behalve een
overzicht in 2020/21 zullen we ook een nieuw project aanvatten dat nu, mede
dankzij het KASK, vertrekt van het gegeven van ‘gemeengoed’. Op filosofisch
vlak raakt dit theorieën rond emergence,
symbio-genetics, entanglement en convergence.
Een fascinerend onderzoek dat ons tot vragen over bewustzijn leidt, maar ook
over hoe het kan dat sommige vuurvliegjes opeens synchroon beginnen te
knipperen. Bij mij leidt onderzoek altijd tot een soort van media-archeologie
rond historische gegevens, wat leidt tot het bijeensprokkelen van een
interactief archief, al dan niet online, en dat leidt op haar beurt naar een
film. Heel veel dialogen zijn ondertussen gevoerd, en tonnen kopjes thee
gedronken.’
HVC: Hier op
je Brusselse werkplek zie ik een heus schap boeken, dat is je bronmateriaal en
archief vermoed ik.
JG : ‘Zoals Jorge Luis Borges zegt: “Elke
schrijver loopt verloren in een woud”. Je bouwt niet alleen, er is een soort
relatie. Een kunstenaar bestaat nooit alleen, een schrijver ook niet. Je zit in
het midden van een woud van dingen die al beschreven zijn en je bouwt daarop
verder, geeft er commentaar op, enz. In die zin bestaan films ook niet op
zichzelf. Ze zijn ingebed in een heel pakket van andere dingen.’
HVC: Zelf
geef je ook les … Je daagt je studenten uit om alle clichés te bevragen. Je
wilt hen duidelijk maken dat je zelf nog altijd iets kan toevoegen aan de
realiteit. Ik las dat je die dialoog met studenten nodig hebt om zelf te
blijven groeien. Het zorgt er ook voor dat je met beide benen in de realiteit
blijft staan.
JG: ‘Het lessenpakket is altijd een manier om
dingen te exploreren. Een tijd lang was dat rond mediamanipulatie. De werktitel
was: Maybe the sky is really green and
we’re just color-blind. Ik toon veel beelden. Ik heb een heel filmarchief
dat ik meeneem. Dan onderzoeken we hoe een verhaal wordt gecreëerd, of hoe dat
in de gemeenschap wordt ontvangen, of hoe mythes ontstaan.
Het nieuwe seminarie gaat over ‘gemeengoed’.
Dat zijn gewoon dingen die groeien en die ik wil exploreren. Antonio Negri en
Michael Hardt spreken over taal als een vorm van gemeengoed en dan kom je al
snel bij een reflectie over bewustzijn. Bewustzijn is het grote zwarte gat
binnen de wetenschap. Dat thema hebben ze altijd voor een groot stuk proberen
buiten te sluiten en halen ze momenteel terug binnen. Wat wordt opgezet in het
ZKM, wordt eigenlijk ook al uiteengezet in het lesgeven. Al die dingen horen
bij elkaar. Ze vertakken zich trouwens steeds verder. Elk boek is een enorme
bibliografie en die leidt dan weer tot iets anders.’
HVC: Het
begon bij jou al in de kleuterklas, waar de andere kleuters toen al je
zandkastelen en bouwsels bewonderden. Tijdens je kinderjaren was je meer het
type kind dat zich terugtrok om te lezen en bij te leren. Op je veertiende liep
je mee in betogingen en doorliep je de transformatie van hippie naar punker.
Pubers worden
student. Je koos eerst voor een studie culturele antropologie, erna Fotografie
en Mixed Media aan de Academie te Gent. Voelde je dat je het theoretische wilde
omzetten in beeld?
JG : ‘De culturele antropologie ging hand in
hand met andere zaken. Het is tegelijkertijd ook fotografie. Met een omweg via
een studie animatie en het monumentale, kwam ik terecht bij Multi-Media en
performance. In die tijd richtte ik ook samen met Alain Platel het
Theater-/dansgezelschap C de la B op. Al die dingen verliepen synchroon. Er was
een soort vruchtbare kruisbestuiving tussen al die facetten die je als een
spons in je opnam.
HVC: Je kreeg
les van Raoul Servais. Ik ben fan van zijn films, maar voor jou was het té
kunstig?
JG : ‘Neen, dat was binnen de animatie van het
tweede jaar: dan kreeg je een figuurtje met een bepaalde dialoog. Dat was
eigenlijk al een uitverkoop aan Disney. Dan werkte je een jaar lang aan één
klein stukje dialoog voor Disney en dat was het. Daar had ik geen zin in, dus
ben ik geswitcht. Nu zijn we terug met een animatiefilm bezig rond de figuur
van Sofonisba Anguissola. Ze werd onlangs tentoongesteld in de expo De dames van de barok in het MSK te
Gent. Dat is nu wel toevallig, want we waren al een jaar bezig met die schilderes. Als je in Wenen naar
het Museum van Schone Kunsten gaat, dan zie je Raphaël naast Sofonisba. Raphaël
krijgt een grote beschrijving, Sofonisba heeft zelfs geen naamkaartje. Dat is
zo absurd. Zij was de enige vrouwelijke studente van Michelangelo. Zij werd in
die tijd ongelofelijk geprezen.
Giorgio Vasari schreef over haar en Rubens had
Anthony van Dyck aangeraden om bij haar te gaan studeren. Zij is daarna eigenlijk
volledig uit de kunstgeschiedenis geschreven. Het is pas in de jaren tachtig
dat zij opnieuw in de kijker werd geplaatst. Dan zijn een aantal kunsthistorici
haar schilderijen weer gaan opdissen. Zo zie je bepaalde schilderijen met een
handtekening van pakweg figuren zoals Raphaël, maar als ze daar dan X-ray tegen
zetten, zie je dat het getekend is door Sofonisba. Het is een animatie omdat we
die schilderijen opnieuw tot leven willen wekken.
HVC: Erna
stak je nog een MFA in Video & Mixed Media van de School of Visual Arts in New York op zak. Maar, je had nog niet
genoeg van het ‘bijleren’, want je kandideerde en werd toegelaten tot het Whitney Independent Study Program. En
toen was je nóg niet voldaan en trok je nog naar de Jan van Eyck Academie in
Maastricht. Had je koudwatervrees om aan het echte werk te beginnen?
JG: ‘Het leven is een constante school en elke
film is terug mijn vocabulaire uitbreiden. Als die uitdaging er niet is, is het
niet boeiend. Vooraleer ik vertrok naar New York hadden we al vijf grote
theaterstukken achter de rug met Alain Platel. De school en de praktijk staan
trouwens ook niet los van elkaar. De eerste stukken waren in de living van
Alain Platel, die woonde toen in Tempelhof, vlakbij de Academie, waar eveneens
Wim Delvoye en Patrick Van Caeckenbergh woonden … Na school gingen we daarheen.
De leraars kwamen ook kijken, dat liep allemaal door elkaar.
Het
Whitney Independent Study Program in New York heeft me heel veel doen
groeien. Er waren discussieplatforms met academici zoals Jacques Derrida t.e.m. Slavoj Zizek, Renée
Green, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi K. Bhabha.
HVC: Midden
jaren 80 ging je nóg studeren: in Papoea-Nieuw-Guinea dan nog. Er was geen
ontkomen aan een nieuwe film: Kobarweng,
or where is your helicopter, over de geschiedenis van een geïsoleerd dorpje
, waar de komst van een helikopter het dorpje op z’n kop zette. Het doet me
denken aan de film The Gods Must Be Crazy
(1981) waarbij er een colaflesje ‘uit de hemel valt’ en terechtkomt in een
dorpje in de Kalahari woestijn. Je stelde het voor als een spiegelbeeld van
onze eigen cultuur.
JG: ‘Ik maakte een film vanuit de culturele
antropologie in Irian Jaya, het
West-Papoea gedeelte van Indonesië, maar dat is allemaal onderdeel van
hetzelfde pakket waaraan ik aan het werken was. Het Whitney Independent Study Program heeft daar veel aan toegevoegd,
bv. de manier van iets open te breken, het theoretische kader en een andere
manier van met taal om te gaan.
In de Jan van Eyck Academie had je dat
theoretische kader ook. Niet alleen als er een publiek seminarie was waarvoor
we mensen konden uitnodigen, maar ook onder studenten zelf. Het vormde een
soort discussieplatform. De praktijk en theorie is ook zo’n vorm van kruisbestuiving. Niet alleen de
verschillende media.’
HVC: We
kunnen je werk opdelen in langspeelfilms en kortfilms. Bepaal je dat meestal op
voorhand of is het meer gaandeweg dat je beseft: “Lap, deze hier wordt weer een ferme boterham.” Ik vermoed dat je op
voorhand ook niet weet wat overheerst: het documentairegehalte, de fictie,
kunst …
Want je
gebruikt van alles dooreen: documentairemateriaal, archiefstukken, eigen daily video’s, nieuwsflarden,
reclameboodschappen, videoclips, fragmenten uit films ... Dit om nieuwe
realiteiten mee te maken.
JG: ‘Academici beginnen ook vaak met een
artikel. Ze worden uitgenodigd om over iets na te denken. Dan groeien die
verschillende artikels uit tot een boek en wordt het misschien herwerkt. Looking for Alfred was een uitproberen
van een ander soort thematiek dat is uitgegroeid tot Double Take.
Daar was het oorspronkelijke vertrekpunt
helemaal anders. Toen we echter met die ‘Hitchcock dubbelgangers’ begonnen is
de casting op zich een project geworden en gaf dat ook weer kortfilmpjes. We
begonnen daar dan verder mee te bouwen tot een langspeelfilm. Als je die
Hitchcock meeneemt en kijkt hoe de televisie uitgegroeid is tot een soort van angstindustrie
... Hollywood is zichzelf opnieuw gaan uitvinden. Heel veel cinema’s sloten en
televisie maakte haar opgang. Hitchcock maakte de overstap van cinema naar
televisie. Kennedy die de eerste televisie-president wordt ... dan mondt
Hitchcock uit in een soort van politiek discours dat parallel loopt met het nadenken rond cinema tegen
de achtergrond van de koude oorlog. Daaruit is die film gegroeid.’
HVC: Voor de langspeelfilm Double Take
organiseerde je castings van Londen tot New York, met een korte stop in de
Vooruit in Gent, om dubbelgangers van Alfred Hitchcock te vinden. In de film ontmoet hij als het ware
zijn oudere versie - een paranoïde geschiedenisprofessor - in de Koude Oorlog. Via archieffragmenten kaart je die Koude Oorlog
aan, alsook het angstklimaat dat televisie met zich meebrengt. Kortom, de macht
van de media. In de film koppelde je Hitchcocks beeldtaal aan die van Magritte,
wat weer wordt gecombineerd met je Borgesiaanse fascinatie voor dubbelgangers
en persoonsverwisselingen.
JG: ‘De film gaat niet per se over
Hitchcock maar over zijn dubbelganger. Dat is een subtiel verschil. Thomas
Elsaesser poneerde naar aanleiding van de film dat in cinemastudies een enorme
verdubbeling van heeft plaatsgevonden: We hebben nu de ‘Heideggeriaanse
Hitchcock’, de ‘feministische Hitchcock’, een ‘Freudiaanse
Hitchcock’, de ‘marxistische Hitchcock’, een ‘Derridiaanse Hitchcock’, een
Hitchcock à la Lacan, enz. We zouden kunnen fantaseren dat ze allemaal aan een
tafel zitten en een dialoog opzetten net als in Double Take. Je zou kunnen zeggen dat er een ontologische omkering
heeft plaatsgevonden, waar de realiteit gebukt lijkt te gaan onder de
zwaartekracht van de media. Zo zijn de beelden van 9/11 eigenlijk al
aangekondigd in het Hollywoodiaanse drama: The
Matrix, Fightclub, Towering Inferno, Independence Day en volgens Slavoj Zizek tevens in een Hitchcock film zoals The Birds. Het collectieve politieke
onbewuste van een dergelijk evenement was al rijp voordat het zich in realiteit
manifesteerde.
The reality
comes back to haunt. Ik vond dat boeiend om te analyseren. Het
gaat wel over Hitchcock, maar eigenlijk over hoe dat zich verdubbelt en er een
soort van metaforische verschuiving plaatsgrijpt.
Een ander
interessant aspect van Hitchcock is dat hij heel veel van de geschiedenis van
de film heeft meegemaakt. Hij is geboren tijdens het ontstaan van de cinema en
hij heeft de overgang van de stille film naar de geluidsfilm meegemaakt. Hij is
van Engeland overgestapt naar Hollywood, van wit naar kleur en van cinema naar
televisie. Niet dat hij dan afscheid neemt van film. Hij neemt zijn
televisieploeg mee om Psycho te
maken. Op een goedkopere manier en om Hollywood te gaan herdefiniëren. Het feit
dat Janet Leigh na twintig minuten kan gedood worden in de film betekent dat
het mogelijk was. Want op televisie had je commercial breaks die maakten dat je
elke twintig minuten een soort climax moest opbouwen.
In Hollywood zou je nooit je steractrice gaan
vermoorden want dat is je grootste en duurste asset. Eigenlijk ga ik zo Hollywood herdefiniëren. Die schizofrenie
tussen film en televisie eind jaren ‘50, begin jaren ‘60 is interessant om te bouwen rond de opkomst
van de angstcultuur, waar Hitchcock een spilfiguur in is met zijn overstap naar
televisie en het herdefiniëren van televisie. Ik noem dat de ‘zapcultuur’. Je
hebt altijd brokjes van tien minuten die naar een climax toewerken gevolgd door
een commercial break. De context van
hoe je beelden bekijkt op televisie is helemaal anders dan in een black box als de cinema. Double Take heeft ook vijf commercial breaks met commercials geplukt
uit die tijd.’
HVC: Inhoudelijk
houd je ervan historische gebeurtenissen en antropologisch onderzoek te mixen.
Je bent er niet vies van om
kritiek te leveren op de hedendaagse mediamanipulatie en hoe fictie en
realiteit elkaar overlappen. “Aan
de hand van de geschiedenis van de reclamefilmpjes kun je een sociale analyse
maken van de maatschappij”, zeg je. Je hebt ook iets met koffie.
JG: ‘Die coffee
break is iets anders dan een commercial
break, Je zou kunnen zeggen dat de commercial
break de coffee break heeft
vervangen. De coffee break heeft het
karakter van een dialoog – we onderbreken een activiteit om (samen) koffie te
drinken. De commercial break daarentegen
is een één op één verhouding tot de tv, het is eenrichtingsverkeer waarbij we
gereduceerd worden tot consument.
Hetzelfde geldt voor het eet-ritueel: tijdens een zogenaamd tv-diner heb je een ‘one on one-verhouding’ met de televisie.
Heel anders dan het delen van een potje thee; een moment van
gemeenschappelijkheid, van verbinding. Voor mij staat dat voorop: wat verbindt
ons eigenlijk? Hoe kunnen we gemeengoed creëren?
Koffie had altijd - ook binnen tijdens de
Russische Revolutie - een revolutionair potentieel. De revolutie is ontstaan in
de koffiehuizen. Ook als je naar het Midden-Oosten gaat, is het eerste wat je
wordt aangeboden, een theetje. Het is een soort van verwelkoming om te zorgen
dat er een soort van relatie wordt opgebouwd. Voor mij staat dat voorop: wat
verbindt ons eigenlijk? Dat is dan die thematiek rond gemeengoed.’
HVC: Hoe heb
je het lijvige boek Looking for Alfred
(2007) opgevat? Het is zalig bladeren door het boek met foto’s, tekeningen,
tekst ... Toch moeilijk om film te vertalen in een boek, lijkt me?
JG: ‘Het boek is iets op zichzelf. Het
nadenken daarover ook.
De reader die de film dial H-I-S-T-O-R-Y begeleidt, is een
soort van inflight magazine dat op
zichzelf is uitgezet. Hoe kan je het boek herdenken op een manier dat het
zichzelf bevraagt? Ik had zoveel interviews rond dial H-I-S-T-O-R-Y en zoveel
research gedaan, dat het interessant was om het in een soort van literair
gegeven te verwerken.
Met Double
Take en Looking for Alfred was er
al dat mooi materiaal rond die Hitchcock
castings en heel veel fotografie. Dat
boek is onderverdeeld in drie grote hoofdstukken: Londen, Los Angeles en New
York. Het wordt geconfronteerd met een enorm aanbod van tekeningen.
Het script werd uitgezet met de shoot, want dat register is meer
archiefmateriaal. En er is ook heel veel cameramateriaal dat ik heb opgenomen
op vliegtuigen. Maar binnen Double Take
was er een soort van shoot opgezet en
dat werd voorbereid door visueel te gaan nadenken. In het Paleis voor Schone
Kunsten hebben we eerst wat test-shoots
gedaan. Vervolgens ben ik
tekeningen beginnen te maken. Het is een soort script geworden. Al die dingen
die nodig zijn om tot een film te komen vond ik boeiend om te herwerken tot een
boek. Tom McCarthy is uitgenodigd om het Borges-verhaal (Borges ontmoet Borges)
te gaan herwerken voor dat boek. Dat is dan het scenario geworden voor Double Take.’
HVC: “In een spel met metaforen, associaties, maar
ook vernuftige spiegelingen, echo's en citaten zet de kunstenaar de kijker
voortdurend op het verkeerde been. Absurde humor, mysterieuze spanning, satire
en uitgesproken politieke standpunten: ze houden elkaar in deze bijzondere vorm
van assemblagekunst in evenwicht.” Dit mooi verwoorde las ik ergens en vat
wel het een en ander samen.
Je werk is
één permanente zoektocht om de valse realiteit te doorprikken, las ik. Wat
blijft er over van beelden in onze catastrofale beeldcultuur? Je probeert de
mechanismen van de westerse beschaving onder de loep te nemen en te
ontmaskeren. Daarom gebruik je graag contradictie, omkering en spiegeling. In
je video’s gebruik je soms dezelfde trucs als van tv: dramatiseren, ironiseren,
isoleren en uitvergroten van al dan niet ware gebeurtenissen.
JG: ‘Je kan verloren lopen in een
spiegelpaleis, maar op een bepaald moment ga je die spiegels stukslaan om
voorbij onze enge tunnelvisie in een grotere realiteit terecht te komen. Het
solipsisme en de focus van onze maatschappij op het eindeloze consumeren doet
ons vergeten waar het uiteindelijk over gaat. Realiteit is zoals Russische
popjes die in elkaar passen. Ik vind het altijd boeiend om die contexten open
te breken, om die ajuin open te pellen, de tranen incluis, maar uiteraard ook
met een grote korrel humor, want humor kan als niks anders contradicties
bevatten. In de leegte ontmoeten we uiteindelijk onszelf.’
HVC: Wil je
uiteindelijk dat we als kijker tussen die honderden mixed shots en co gewoon
schoonheid en poëzie vinden? Is het mede door dat stuk - kunst en realiteit,
feit en fictie die door elkaar lopen alsmede een persoonlijk verhaal - dat het
inhoudelijke wordt verzacht en dat we je films onder de noemer ‘kunst’, in plaats van zuivere documentaires, kunnen
brengen?
JG: ‘Het ene sluit het ander niet uit. Het is wederom een
kruisbestuiving, het geduldig aftasten van de grenzen van waar documentaire
voor staat.
Nanook of the
North van Robert J. Flaherty, algemeen beschouwd
als de eerste documentaire, is een fictief verhaal van het gevecht van de mens
tegen de natuur. Natuur versus cultuur is een onderscheid dat op een westerse
epistemologie is geënt. Het is op zichzelf al projectie die een ideologie
veronderstelt: cultuur die de natuur op een hiërarchische manier buiten zich
plaatst, objectiveert, om het vervolgens te exploiteren. Het is een westers
verhaal, dat de realiteit is gaan bepalen. Omgekeerd werkt het ook met het
realiteitsgehalte in Hollywoodfilms: als een Chinees ziet wat E.T. uit de frigo
haalt, ziet hij meteen wat er in de koelkast van een Amerikaan zit. Die frigo
is niet per se minder waarheidsgetrouw dan die in een fly-on-the-wall documentaire.
In politieke speeches uit de jaren ‘60 zie je
heel goed hoe de Koude Oorlog wordt aangezwengeld door mythes en ficties te projecteren.
Ook in Rusland. Tijdens de militaire parades op het Rode Plein kwamen al die
indrukwekkende raketten langs. Het bleken lege hulzen te zijn. Wat dat betreft
is er niet veel veranderd: in de strijd om politieke macht wordt er nog altijd
geflirt met fictie, denk maar aan Weapons
of mass destruction, een complete fictie die een weerzinwekkende
oorlogsrealiteit tot gevolg had, en daar is inmiddels weer het Syrië-debacle
uit voortgevloeid.’
HVC :
Tegenwoordig kunnen mensen gelukkig alles meer opzoeken via internet.
JG : ‘Denk je dat? Alles rond Syrië
bijvoorbeeld. Wie is op de hoogte dat Hilary Clinton al het wapenarsenaal eerst
naar Libië heeft verscheept om die staatsgreep te doen plaatsvinden en Khaddafi
te vermoorden en al die wapens te gaan versluizen naar het noorden van Syrië?
De chemische wapens zijn de grens overgestoken van Turkije naar het noorden van
Syrië met medeweten van de Turkse intelligentie en de CIA. Dat schrijft Seymour
Myron Sy Hersh in zijn artikel. Het
is belangrijk om die bronnen te vermelden.’
HVC: 2016: de
film Shadow World komt uit de
filmpers gerold. Deze film beschouw je meer als een (échte) documentaire.
Fictie en factie worden minder als anders in de mixer gedraaid en het was
noodzakelijk alles driedubbel te checken. Je werd gevraagd om The Shadow World van Andrew Feinstein te
verfilmen. De voormalige Zuid-Afrikaanse politicus uit Londen trok de coulissen
van de internationale wapenhandel open.
Je legt er de
wapenpraktijken, corruptie, politiek en macht bloot. Mensenlevens zijn minder
waard dan dollars. Dit probeer je te doen met archiefmateriaal, interviews én
filosofische overdenkingen. Hoe heb je dat laatste dan aangepakt?
JG : ‘Het hangt ervan af welke film. Shadow World is meer een journalistiek
onderzoek. Double Take en dial H-I-S-T-O-R-Y spelen meer op die
grens, omdat het ook een samenwerking is met twee fictieschrijvers. Shadow World is meer een samenwerking
met een journalist. Dat is een heel andere optiek van hoe de film wordt
gebouwd.
Veel mensen zeiden: “Wauw, met heel simpele
woorden wordt uitgelegd hoe heel die oorlogsmachinerie werkt.” Dat is dan de emotionele draagkracht van de film.
Experts zeggen dat veel van het materiaal van
de film is gekend en dat de film is gemaakt voor een leek. En inderdaad, de
film is geconstrueerd voor PBS,
het grootste
Amerikaanse non-commerciële televisienetwerk - waar het verhaal heel eenvoudig
is gesteld en waar je van het begin tot het einde kunt volgen. Het is iets wat
wordt opengebroken en misschien moeilijk is, omdat de film een stomp in je maag
is. De film is emotioneel ingebed in een hoopgevend kader. Al wordt er wel iets
opengebroken natuurlijk. Omdat alles op een rijtje wordt geplaatst over hoe
oorlog eigenlijk wordt gemaakt voor winstbejag. Als je de film hebt gezien, heb
je door hoe dat mechanisme werkt.’
HVC: 2011:
het S.M.A.K. bood je een retrospectieve aan. Rond jouw sleutelwerken worden
ensembles van tekeningen, storyboards
en video-installaties opgebouwd. De reizende tentoonstelling was eerder al te
zien in München en Edinburgh. Bij elke halte groeide ze en werd ze aangevuld
met een 'videotheek' van actuele en historische filmpjes die je als pendant of
spiegel van je werk zou-kunnen-zien. Onder de titel It's a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards: On Zapping, Close
Encounters and the Commercial Break raakte de expo alle thema's aan die
voor jou belangrijk zijn.
JG: ‘Ik vond het boeiend om bij elke film - Dial H-I-S-T-O-R-Y, Double Take en Kobarweng
or Where is Your Helicopter? - een confrontatie aan te gaan met iemand die
er op een intertekstuele manier iets kon aan uitbreiden. Dat was net
interessant om niet de tentoonstelling te herhalen, maar de dialoog aan te gaan
met andere kunstenaars. Bij Kobarweng
was dat bijvoorbeeld Roy Villevoye, bij dial
H-I-S-T-O-R-Y was dat Adam Curtis.
HVC: Because Superglue is Forever! gaat over de
leefwereld van je dochter. “Kinderen
groeien op met reclamespots en films en vormen op die manier een idee van de
wereld. Beelden zijn zo alomtegenwoordig dat de realiteit erdoor gedefinieerd
wordt. Maar het is tegelijk een liefdesverhaal én mijn persoonlijk verhaal”,
las ik. Je films zijn dus niet alleen objectief, maar ook heel subjectief.
JG: ‘Het gaat juist over: wat is
objectiviteit? Je kan nooit degene die het subject of de observeerder is,
scheiden van het geobserveerde. Zeker in documentaire is de verteller deel van
wat hij vertelt. Het gaat er juist om al die mythes over objectiviteit te
bevragen. In de manier waarop het relaas wordt verteld in die films, wordt ook
het verhaal telkens onderzocht op hoe je dat kan vertellen op de juiste manier.
Bijvoorbeeld
bij de editie Inflight met al die
verhalen rond vliegtuigkaping: wat was de meest opportune manier om dat boek
vorm te geven? Een InFlight magazine.
Er wordt nagedacht over: ‘hoe gaan we die film in elkaar steken op een manier
die best past bij hoe we dat verhaal gaan vertellen’.
Bij dial
H-I-S-T-O-R-Y was de grootste inspiratiebron CNN. Hoe kan je politieke
beelden manipuleren? Door manipulatie, verleiding en poëzie. Of bijvoorbeeld
muziekbeats. Hoe kan je nu muziek openbreken om te tonen hoe verhalen in de
mainstream media worden gemanipuleerd en gebruikt, en dat
dan tegelijkertijd als een soort van strategie aankaarten in de film zelf?’
HVC: 1997: dial H-I-S-T-O-R-Y, een film – of filmessay zoals je het zelf noemt
–over
vliegtuigkapingen, ontstond uit een autobiografisch verhaal. Jij studeerde in
New York, je dochter woonde toen in Gent en jullie moesten vaak afscheid nemen
op luchthavens. Maar dat intieme moment werd vestoord door allerlei controles
en veiligheidsmaatregelen. Je wilde met deze film het angstklimaat aanklagen.
Het werd je internationale doorbraak op Documenta X in Kassel. De film werd
aangekocht voor de vaste collectie van het Centre Pompidou. Je won ook al veel
prijzen. Dat alles zorgde ervoor dat er veel deuren opengingen.
JG : ‘Ik zit met drie benen in al die
verschillende werelden: in het onderwijs, in de tentoonstellingsplekken van de
kunst, maar ook in de filmwereld. Ik zie mezelf eerder als de rol van
verteller.
Voor Shadow
World kreeg ik het grootste budget waar ik ooit mee heb gewerkt, maar dat
legt je ook aan banden. PBS zei: “We willen ‘zoveel’ geld in de film steken,
maar we willen dit en dát beslissen over de film.” Binnen die begrenzing is het
natuurlijk wél boeiend om dat medium aan te meten, maar het is niet dat je met
een groter budget een film kan maken waarvan je denkt: “Ok, die richting ga ik
uit.” Because Superglue Is Forever!
is bijvoorbeeld bijna zonder budget gemaakt. Voor mij was dat terug herbronnen
en een basis voor een nieuwe film.’
HVC: Kan je
iets meer vertellen over je film Blue Orchids, je laatste film?
JG: ‘Blue
Orchids is gegroeid uit Shadow World, een film over de wapenhandel. Het is grotendeels opgebouwd
rond interviews met een wapenhandelaar. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat
hij je door Shadow World zou leiden,
maar blijkbaar was het verhaal dat hij vertelde, voor een groot stuk op leugens
gebaseerd. Zelf vond ik het een boeiende plotwending om dat gedurende de film
te ontmaskeren als een leugen, maar PBS zei: “Neen, we moeten ons aan de
journalistieke ethiek van het hoofdverhaal houden.” Met al het materiaal dat we
eruit hebben moeten knippen, hebben we Blue
Orchids gemonteerd. Ik vond het net heel boeiend om via onze onbetrouwbare
hoofdrolspeler naar de leugens van politici te verwijzen. Leugens die,
bijvoorbeeld in het geval van Weapons of
mass destruction, de wapenhandel hebben aangezwengeld. Die wapenhandel
wordt vervolgens weer gebruikt om ons angstsyndroom te voeden en politieke
mythes - zoals de dreiging van China en Rusland - te onderbouwen. Om meer
wapens te verkopen worden er verhalen verzonnen. Verhalen die zo tot de
verbeelding spreken dat ze het medialandschap totaal beheersen.
In Blue
Orchids volgen we de leugens van een wapenhandelaar en door de leugens
lijken we soms een inkijkje in de werkelijkheid te krijgen; maar tegelijkertijd
ontmaskert de film niet alleen de leugens van de wapenhandelaar, maar ook van
‘politici,’ die net zo goed schakels zijn in de door winst gedreven
wapenindustrie.’
HVC: Je
laatste Belgische solo was in Kristof De Clercq gallery te Gent. Je toonde er
een selectie van zes recente kortfilms in een loop van 40 minuten. We mochten ook foto’s en tekeningen van je
zien, wat eerder een zeldzaamheid is.
JG: ‘Het is een kwestie van gewoon thuis te
zijn in al die verschillende werelden. Dat je voor televisie kan werken, maar
ook voor een piepkleine galerie die geen centen heeft. Soms zijn er galeries
die absoluut geen budget hebben – dat was niet het geval bij Kristof De Clercq
- en die vragen
of we iets kunnen doen. Soms is dat even boeiend als bijvoorbeeld voor PBS
werken die miljoenen toeschouwers heeft. Al die verschillende platforms
bespelen is net interessant en gaan elkaar weer bevruchten.
Kristof is komen kijken naar een
retrospectieve in Cinematek in Brussel en hij vond vanuit filosofisch oogpunt
de thematiek van de korte film Every Day
Words Disappear interessant. Dat was het
vertrekpunt en zo zijn we gaan nadenken over wat we samen konden doen.’
HVC : Je hebt
verschillende galeries, ook in het buitenland. Films verkopen aan verzamelaars
en musea, lijkt me geen evidentie.
JG : ‘Het is net boeiend om de context van hoe
een editie ontstaat, te bevragen. dial
H-I-S-T-O-R-Y heeft bijvoorbeeld
het Inflight Magazine. Als je als
museum dial HISTORY koopt, krijg je
de files om dat Inflight Magazine te
drukken. Dat is een unlimited edition.
Dat is heel democratisch, je kan er zoveel van drukken als je wilt. Zoals de
posters van Félix González-Torres. Die edities worden op een bepaalde
manier uitgedacht om dat weer te bevragen. Voor dial H-I-S-T-O-R-Y krijgen musea voor dat deel van de editie dan
ook de film, maar dat is een exploitatiecontract waar de musea in perpetuity de film non-stop mogen tonen.
Voor televisie hebben we een exploitatiecontract, waar ze maar twee, drie keer
de films mogen tonen, zoals destijds Canvas.
Tegelijkertijd zijn ook academici daarmee
bezig, maar kan ook een groot publiek zich er zich in vinden.
Iedereen neemt het vliegtuig en voelt zich
emotioneel wel betrokken als ze dial
H-I-S-T-O-R-Y zien. Tegelijkertijd worden er existentiële vragen gesteld
over bijvoorbeeld beeldcultuur en onze relatie tot de dood.
HVC: Jij wilt
ons een spiegel voorhouden. Veilig in het kunstmilieu zitten en ‘de
maatschappij decoreren’ is niks voor jou. Je wilt graven, delven, kauwen,
zoeken en verzamelen, las ik. En dan mogen de films, liefst zo veel mogelijk,
hun vleugels uitslaan.
JG: ‘Borges schrijft: “Een boek ontstaat als
het gelezen wordt.” Een film kan op zoveel verschillende manieren een leven
beginnen leiden. Dial H-I-S-T-O-R-Y
wordt dan bijvoorbeeld getoond op de
Israëlische televisie en dan zie je dat er een soort van hetze ontstaat rond
het feit dat Rima Tannous Eissa, een Palestijnse
kaapster, plots wordt gezien op de publieke televisie. De vragen die daarover
worden gesteld en hoe het net dingen beweegt en andere grenzen openbreekt, vind
ik fascinerend. Ik vind het ook boeiend dat als een film af is, deze in feite
toch niet helemaal af is.’
HVC: Hoe
begin je meestal aan een film? Dat lijkt me zoóó moeilijk? Tekstfragmenten of
verhaalflarden dienen vaak als voorzet. Ik heb soms al moeite om een tekst van
één bladzijde in elkaar te knutselen.
JG: ‘Met mijn nieuwe film, Die Siel van die Mier, vertrekt vanuit
een toneelstuk van David van
Reybrouck. Dat is het beginpunt van een breedlopend onderzoek, waarvan elke tak
een nieuwe melodische laag aan de harmonie toevoegt. Het speelt zich
grotendeels af op het moment dat Congo onafhankelijk wordt. Die entomologen –
insectendeskundigen - zitten daar op dat moment onderzoek te doen. Koning
Boudewijn verklaart Congo onafhankelijk. Lumumba neemt het woord. Op een
bepaald moment breekt de burgeroorlog los door toedoen van de CIA en de Belgen met Union Minière du
Haut-Katanga die de grondstoffen belangrijk vinden en Katanga afscheuren.
Hammarskjöld, secretaris-generaal van de VN, wordt net als Lumumba
vermoord.
Wat interessant is: je hebt het verhaal van de
termieten dat geplaatst wordt tegen de politieke achtergrond, dus weer die
kruisbestuiving. De Siel van die Mier
is een soort afscheidsrede waar Josse de Pauw een entomoloog vertolkt, een termietendeskundige
die terugblikt op zijn periode in Congo. Er wordt een persoonlijk verhaal
verteld in die afscheidsrede waar al die thematiek mee wordt aangekaart.
Amerika
was bang en was al aan het konkelfoezen met de CIA om al die nieuw
onafhankelijke landen in the global south
naar zich toe te trekken. Want waar ging het om? Het was de Koude Oorlog:
er werd uranium gevonden in Katanga, waardoor het belangrijk strategisch gebied
werd. Amerika stuurde Louis Armstrong uit omdat jazz een manier werd om landen
te winnen. Door Croesjtsjov werd jazz niet toegelaten binnen
het Oostblok.
Congo werd onafhankelijk
in 1960 en Lumumba werd een aantal maanden later vermoord. Dat is het moment
dat Louis Armstrong daar arriveerde en voor honderdduizend mensen speelde. Deze
laag die over muziek én politiek gaat, vind ik historisch interessant.
Ik
ben nu allemaal dingen gaan opzoeken. Was Louis Armstrong op de hoogte van het
feit dat Lumumba vastzat in Katanga? Hoe stond hij daartegenover? Wat voor
ambivalente relatie had Armstrong met Amerika? In de archieven van Louis
Armstrong in Queens College ben ik naar antwoorden gaan zoeken, alsook
interviews met hem om die in de film te gebruiken.
In Griekenland ga ik nu werken rond Underbug, een boek over termieten dat
net verschenen is.’
HVC: Waarmee
ben je tegenwoordig bezig?
JG: ‘Ik ben het theaterstuk van David Van
Reybrouck, Die Siel van die Mier,
vertolkt door Josse De Pauw, aan het herschrijven tot een filmscenario. Het
scenario is opgebouwd rond de afscheidsrede van een termietendeskundige.
Termietenkolonies worden superorganismes genoemd wat betekent dat ze collectief
functioneren als één. Sommige termieten tuinieren sedert miljoenen jaren met
fungi (schimmels) die hun eten voor hen verteren. De termieten kauwen op
plantaardig materiaal, spuwen dat met een aantal enzymen weer uit en geven dat
aan zogenaamde schimmeltuinen in termietenhopen.
Gedurende miljoenen jaren is het DNA in de buik van de termieten en het DNA van
de paddenstoelen geheel op elkaar afgestemd, waardoor ze niet meer zonder
elkaar kunnen leven. Dergelijke voorbeelden van meta-genetica zijn overtuigende
argumenten voor de these dat geen enkel organisme op zichzelf staat. Door die
these wordt de tegenstelling individu-gemeenschap niet opgeheven, wel wordt de
tegenstelling minder fundamenteel voor de organisatie van het leven dan meestal
wordt gedacht.
Het narratieve knooppunt in de film is het
moment dat Congo onafhankelijk wordt. Twee entomologen doen onderzoek in
Katanga wanneer de burgeroorlog uitbreekt.
De oorlog is het gevolg van mengelingen
van de CIA en de
Belgen die hun toegang tot de grondstoffen in Katanga niet willen verliezen
(o.a. de uranium waarmee de atoombommen van Hiroshima en Nagasaki zijn
gemaakt). Het conflict leidt tot vele burgerslachtoffers, de secessie van
Katanga, de moord op premier Lumumba en hetzelfde jaar de moord op Dag
Hammarskjöld, secretaris-generaal van de VN. Ondanks het feit dat Katanga
in die periode het epicentrum van de Koude Oorlog was, zijn de entomologen van
ons verhaal hier nauwelijks mee bezig. Hun subtiele verschuivende interpretatie
van de termietensamenleving wordt geplaatst tegen een brandhaard van
internationale belangen in de Koude Oorlog, waarbij vooral wordt gezorgd dat de
onafhankelijkheid een schijnonafhankelijkheid zal blijken. Nu, jaren later,
tijdens zijn afscheidsrede aan de KUL kijkt de oude entomoloog terug naar zijn
jaren in Congo, en beseft hij dat hij destijds dichter bij de brand stond dan
hij dacht.’
HVC: Nog veel
succes met je indrukwekkende films!
Hilde Van Canneyt, 2019
